导论 唯美主义在中国的百年传播

唯美主义进入中国已逾百年。百余年来,国人对唯美主义时而饶有兴致,时而保持警惕,甚至全盘否定。这种摇摆不定且大相径庭的态度其实已经充分说明唯美主义的话题是既含混又别具魅力的。毋庸讳言,在中国新文学发生、发展的历史长河中,唯美主义并非国人最迫切需要的艺术养料,我国的文学传统与现实国情没有独立孕育唯美主义的土壤,新文学历史上更没有出现严格意义上的唯美主义理论体系与唯美主义理论家。从踏入“国门”伊始,唯美主义就和象征主义、颓废派以及其他西方现代文学流派一道被中国现代文学界统称为“新浪漫主义”,引起了陈独秀、沈雁冰、田汉、郭沫若、沈起予等人的关注,当时新文学界将“新浪漫主义”视为中国文学未来的形态,其实也就是说,唯美主义不是国人的迫切需求。站在今天的历史坐标往回看,我们不能否认唯美主义在新文学构成中的作用,它与其他形形色色的西方文学思潮一起构成了中国新文学的“武库”。随着时代的发展,唯美主义已经从一个完全舶来的观念逐渐融入五四以来中国新文化和文学的肌理中。同时,我们无法否认,正如“美是什么”的千古谜题一样,直到今天,唯美主义思潮仍然是一个有待破解的“难题”。由于中国百年来的沧桑巨变、新文学“武库”之驳杂和唯美主义本身的多层次性,我们仍有必要对唯美主义思潮在中国新文学百年的接受情况重新进行梳理。

一、五四时期的译介热潮

唯美主义思潮在中国的传播首先从作家作品的译介开始。从现有的资料来看,就英国唯美主义文学而言,王尔德( Oscar Wilde,1854—1900)是最早被译介到国内的唯美主义作家,鲁迅和周作人合译的《域外小说集》第一次收录了王尔德的童话《快乐王子》 。随后,《一个理想的丈夫》《温德米尔夫人的扇子》《莎乐美》等王尔德的戏剧被大量译介,更被中国戏剧界频繁改编;王尔德的小说《道林·格雷的画像》自1922年3月15日于《创造》季刊创刊号上被郁达夫译介开始,便陆续由杜衡译等人不断推出不同译本。此外,佩特( Walter Pater,1839—1894)的理论、拉斐尔前派( Pre-Raphaelite Brotherhood,当时被称为“先拉飞派” )的创作、具有唯美主义倾向的刊物《黄面志》 ( The Yellow Book)及其作家群被《沉钟》 《小说月报》《新月》《狮吼》《金屋月刊》《大公报文学副刊》《真善美》等杂志译介,一时形成五四新文学界的“唯美—颓废”热潮。 1929年4月,鲁迅在朝华社编印的《文苑朝华》第一期第四辑《比亚兹莱画选》一文中,选取英国唯美主义画家比亚兹莱( Aubrey Beardsley,1872—1898)12幅绘画作品,并写了一篇“小引”专门介绍比亚兹莱:“他是由《黄书》 (即《黄面志》——引者注)而来……无可避免地,时代要他活在世上。这90 年代就是世人所称的世纪末,他是这年代底独特的情调底唯一的表现者。 90年代底不安的、好考究的、傲慢的情调呼他出来的。”1英国唯美主义理论也纷繁而至,具有代表性的成果是萧石君的《世纪末英国新文艺运动》(1930) ,该书介绍了英国唯美主义运动的过程,尤其是英国唯美主义思想家佩特的思想。此外,朱维基、林语堂、沈泽民、梁实秋、郭沫若、张定璜等人各自译介了佩特、王尔德等人的理论思想。

法国唯美主义作家戈蒂耶( Théophile Gautier,1811—1872)的作品首次出现在1925年的《学衡》杂志上。后来,曾孟朴、曾虚白父子于1927年在《真善美》杂志上不断刊发戈蒂耶的诗歌和小说。 1929年,这本杂志又译介皮埃尔·路易斯( Pierre Louys,又译比尔·路易斯)的名作《阿芙罗狄特》 ( Aphrodite,1896) ,当时译为《肉与死》 ,这个并不“忠实于”原文的译名可以说抓住了这部小说的唯美主义特质。《真善美》杂志是五四新文学首个译介法国文学的重镇,同时也是宣传“艺术至上”“艺术非功利”等唯美主义思想的重镇。 《狮吼》杂志是由“狮吼社”于1924年创办的文学刊物,起初由“狮吼社”核心成员滕固、方光焘等人负责编辑,由国华书局承办发行。后几经沉浮,《狮吼》改由邵洵美的金屋书店发行,并于1928年更名为《狮吼·复活号》重新出刊。邵洵美成为社团与刊物的核心人物,该刊共发行十二期后宣告停刊,邵洵美等人又创办了《金屋月刊》。 《金屋月刊》成为“狮吼社”创作的园地,同时也是译介国外唯美主义思潮的窗口,法国唯美主义诗歌流派帕尔纳斯派(又译“巴纳斯派”,亦称“高蹈派”)的作品就率先在《金屋月刊》第一期上发表。因此,《真善美》与《狮吼》《金屋月刊》成为新文学传播唯美主义的阵地,它们都处于对外开放的前沿——上海,当时的上海还有《幻洲》和《文艺画报》等具有唯美主义背景的刊物。

除却英法两国,美国的埃德加·爱伦·坡( Edgar Allan Poe,1809—1849) 、亨利·詹姆斯( Henry James, 1843—1916 )和意大利的邓南遮( Gabriele D’Annunzio,1863—1938)等其他国家的作家也陆续被介绍进来。在文化传统和地缘政治上,日本文学对中国新文学而言具有特殊意义,五四催生了对日本唯美派文学的译介热潮,日本唯美派文学为唯美主义思潮的中国传播提供了成熟的“范本”,证明唯美主义在东方文化圈同样可以生根发芽。周作人在1918年4月19日发表了《日本近三十年小说之发达》的演讲,不仅提到了日本的社会问题小说对国人的影响,还提到了永井荷风(1879—1959)和谷崎润一郎(1886—1965)等唯美派作家。周作人认为唯美派的特征是享乐主义,是对自然派(写实派)静观实写风格的不满。“自然派欲保存人生之经验,此派之人,则欲注油于生命之火,尝尽本生之味。彼不以记录生活之历史为足,而欲自造生活之历史。其所欲者,不在生之观照,而在生之享乐;不仅在艺术之制作,而欲以已之生活,造成艺术品也。”2也就是说,唯美派不是将艺术生活化(摹仿) ,而是将生活艺术化。随后,永井荷风、谷崎润一郎和佐藤春夫( 1892—1964)等人的作品被国人大量引入,至1943年间形成三次日式唯美主义的译介高潮。

值得一提的是俄国唯美主义文学译介,由于地缘政治和国情的关系,俄国文学从20世纪初就得到中国学者的关注。李大钊在1918年写的文章《俄罗斯文学与革命》中最早提到俄国唯美主义,即“纯艺术派”:

Nekrasof(涅克拉索夫)后,俄国诗学之进步衍为二派:一派承旧时平民诗派之绪余,忠于其所信,而求感应于社会的生活, Gemtchujnikov(热姆丘日尼科夫) ( 1821—1909 ) 、Yakubovitch (雅库鲍维奇)为此派之著名作者;一派专究纯粹之艺术而与纯抒情诗之优美示例以新纪元,如Tuttchev(丘特切夫)、Fete(费特)、Maikov(马伊可夫) (即迈科夫——引者注) 、Alexis Tolstoy(阿历克塞·托尔斯泰)等皆属之。3

而后,瞿秋白、郑振铎和汪倜然分别在《俄国文学史》 (1921—1922) 、《俄国文学史略》 (1924)和《俄国文学》 (1929)中提到俄国纯艺术派,并介绍了丘特切夫( Fedor Ivanovich Tyutchev, 1803—1873 ) 、费特( Afanasy Afanasyevich Fet, 1820—1892 ) 、阿 · 康 · 托 尔 斯 泰 ( Aleksey Konstantinovich Tolstoy, 1817—1875 ) 、迈科夫( Apollon Maykov, 1821—1897)、波隆斯基( Yakov Petrovic Polonsky,1819—1898)等人。正如李大钊在《俄罗斯文学与革命》一文中指出,相比于平民诗派,纯抒情诗派(纯艺术派)的影响在俄国青年中的影响力有限,纯艺术派在当时的俄国非常边缘化。中国文学研究者对于唯美主义在俄国遭受冷遇的局面一定不会感到诧异和陌生。相应的,俄国纯艺术派在中国的系统译介也一度中断,直至20世纪八九十年代以后才逐渐恢复。

现代文学发展的三十年离不开五四精神的发扬,五四精神在知识分子群体中首先体现为一种文化上的自我批判精神,是站在彼时中国现实场域,以西方文化为标杆对中国传统文化的反思态度。现代文学三十年的特殊性在于,文学创作者往往集文学研究者、文化批判者、译介者的身份于一身。纵观中国现代文学发展的理路,大致存在四组对立的话语和视角,我们可以将其归纳为:为人生——为艺术,乡土——都市,旧形式——新形式,群体——个体。唯美主义思潮与中国现代文学的关系正是在这四组矛盾的张力中展开,形成唯美主义在中国现代文学中的独特境遇。

二、为人生——为艺术

文学研究会是五四新文学运动中成立最早、影响最大的文学团体,以文学研究会为核心确立了“为人生”的文学创作目标和艺术标准,很快成为新文学的主流话语。受欧洲批判现实主义和苏俄革命文学的影响,“人生派”的文学主张反映现实生活,探讨现实人生的问题,尤其是描写和揭露人生的痛苦困境及其形成的社会问题。一言以蔽之,文学要主动而及时地介入现实和公共领域,为大众发声。人生派成为当时文坛的主旋律,也许主要并非因为它的写实主义气质或写实主义背后蕴含的朴素的人道主义观念,而是那分强烈的干预生活的企图,这样的企图既有传统知识分子“为天地立心,为生民立命”的抱负,也出于新式的知识分子心理——知识分子主体地位的提升带来的使命感、职业感。与传统知识分子最大的不同在于,“为人生”的知识分子赋予了文学更多的认识功能——分析社会和文化心理的本质。与人生派文学对立的是艺术派,包括创造社、浅草社、沉钟社、弥洒社、南国社、新月派与初代海派等文学团体。他们对于文学的主张不一,但有着基本共性,即与社会现实问题保持距离,主张作者审美旨趣的自我表现,保持艺术的纯粹,追求作品的形式美,这就与唯美主义思潮有了直接的关联。

有趣的是,艺术派的文学主张同样出于新式的知识分子心理,却与人生派走向截然不同的道路。这种不同的根源在于,人生派更重视文学的认知功能,而艺术派更具文学的审美自觉。事实上,文学,尤其是叙事类文学进入艺术审美的门槛,正是在五四时期,这种局面的产生同样与唯美主义文学的译介有关。新月派代表人物闻一多对英国唯美主义运动颇有研究,在《先拉飞主义》一文中他对英国唯美主义运动先驱拉斐尔前派的“诗画一律”“灵肉一致”的创作特征做过分析,还在《建设的美术》一文中引用罗斯金( John Ruskin,1819—1900)的观点提倡工艺美术的重要性:“无论哪一个国家,在现在这个20世纪的时代——科学进步,美术发达的时代,都不应该甘心享受那种陋劣的、没有美术观念的生活,因为人的所以为人,全在有这点美术的观念。”4闻一多曾参与文艺研究团体“美司斯” ( Muses)宣言的起草,宣言中说道:“生命底艺化便是生命达到高深醇美底鹄底唯一方法。”5闻一多极为欣赏英国诗人济慈( John Keats, 1795—1821) “美即真、真即美”的思想,认为济慈作为艺术的殉道者,不仅是“艺术底名臣”,更是“艺术底忠臣”“诗人底诗人”。6 他还提出新格律诗的理论,并浓缩为著名的“三美”主张,即“音乐美”(音节、平仄、韵脚)、“绘画美”(辞藻)、“建筑美”(节的匀称和句的均齐)。对新艺术观念的提倡、对诗歌形式美的自觉追求让闻一多获得了“唯美论者”的名号。当代学者朱寿桐认为:“闻一多是新月派中唯美主义色彩最浓丽的诗人……渗透着唯美主义的绮丽靡绯。”7另一位新月派诗人周作人提倡诗歌的格律,讲究形式美,提出“为诗而诗”的唯美诗学。

前文提到,日本文学对中国新文学具有非常重要的影响,唯美主义思潮在很大程度上是通过日本文坛的中介而与中国产生直接联系的。许多新文学作家都有留学日本的经历,比如创造社的主要成员郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、郑伯奇、田汉等人。早期创造社主张作家要忠于自我,表现个性,尊重艺术本身,反对“文以载道”的旧文学观念。创造社的成员也经由日本文学的影响,译介并借鉴唯美主义文学的创作观念和技巧,以田汉为代表的中国戏剧的唯美风同样受到日本“新剧”及其代表的“纯粹戏剧”观念的影响。田汉对唯美主义戏剧的译介和中国化做出了重要贡献,他改编的《莎乐美》在1921年发表,带动了中国新戏剧创作的“莎乐美热”和“王尔德热”。唯美主义戏剧主要表达重艺术、轻现实的价值观和世界观,戏剧家往往设置艺术与现实、灵与肉、死与生的冲突,凸显艺术(理想)世界高于现实人生的理念。田汉认为艺术代表了现实生活的理想方向,“人类的精神( human spirit)是进化的,而社会上的进化太慢了。艺术只是向前进,是由这个阶段跳至别个阶段的。所以艺术常常是推进社会的原动力。社会尚未进化到某一个阶段时,艺术便早告诉出什么是Should be的了”8。因此,田汉认为艺术家必然要对现实不满,反抗旧道德。他一方面主张暴露人生的黑暗面,另一方面又提倡艺术至上主义,将“生活艺术化”9,将人生提升至艺术的境界,从而忘却现实的痛苦,这样的思想显然具有唯美主义的特征。在田汉的作品中,“生活的艺术化”表现为对艺术殉道精神的歌颂,《苏州夜话》 《梵峨嶙与蔷薇》 《名优之死》《古潭的声音》《湖上的悲剧》等作品都刻画了为追求纯粹美至死不渝的人物形象,表达了肉体皮囊在艺术精神面前不值一提的价值取向。

郭沫若同样主张“生活的艺术化”,但不是王尔德那样的纨绔之风,而是“用艺术的精神来美化我们的内在生活……养成美的灵魂”10。郭沫若推崇佩特,在1923年11月4日的《创造周报》第26号上发表《瓦特·裴德的批评论》一文,译介了佩特的感觉主义思想和《文艺复兴》序言,他的历史剧《王昭君》《卓文君》和《聂荌》中刻画的三个“叛逆的女人”形象显然受到王尔德《莎乐美》的影响。成仿吾持文学“无目的的合目的”观点,他在《新文学之使命》中说:“至少我觉得除去一切功利的打算,专求文学的全Perfection与美Beauty有值得我们终身从事的价值之可能。”11郑伯奇也说:“艺术的王国里,只应有艺术至上主义,其他的主义都不能成立。”12

受唯美主义影响最大的创造社作家当属郁达夫,郁达夫反对“文以载道”和“移风易俗”的文学教化思想,认为文学的目的就是表现“美”,表现作家的个性,而不是成为伦理教化的工具。 “亚连辟山(即奥林匹斯山——引者注)上的Muse(即文艺女神缪斯——引者注) ,并不是人家的使婢,若定要讲她作手段用,设了美人局,来施连环计,则是使用的人的堕落,并非文艺的职务应该如此的。”13他最先向国内介绍了英国唯美主义阵地《黄面志》作家群14,包括《黄面志》插画家比亚兹莱,以及王尔德等人。郁达夫欣赏《黄面志》作家群,认为他们的共同特征是“对于艺术的忠诚,对于当时社会的已成状态的反抗,尤其是对于英国国民的保守精神的攻击”15。他认为欧内斯特·道森的诗歌具有“音乐上的美,象征上的美,技巧上的美”16。英国唯美主义作家对社会的疏离、对艺术世界的营造正好切合了以郁达夫为代表的“零余者”的心理诉求。唯美主义对郁达夫的影响同样是以日本唯美派作家为中介,其中“谷崎润一郎和佐藤春夫等人的小说是他比较喜欢的”17,在郁达夫的某些自叙传小说中就可以看到日本唯美派作品的独特气质,呈现无处安放的肉欲苦闷,以及肉欲背后的孤独病患者。《黄面志》美术编辑、画家比亚兹莱对于中国文坛而言充满吸引力,他的创作怪诞、诡异,剑走偏锋,将浓厚的异域情调、充满性意味的女性形象与当时英国唯美主义运动倡导的简洁流畅的审美眼光相融合,他的创作生涯所遭遇的非议和独特的个人身世也为其增添了神秘色彩。鲁迅、田汉、周作人、邵洵美、闻一多、张闻天、张竞生等人都对比亚兹莱的画颇感兴趣,比亚兹莱遂成为唯美主义思潮在中国传播的媒介。新月派的梁实秋也为之倾倒,1925年,梁实秋在哈佛求学期间在美国的旧书店买到一册《黄面志》,杂志上比亚兹莱的插画引起了他的诗兴,他说:“把玩璧氏(即比亚兹莱——引者注)的图画可以使人片刻的神经麻木,想入非非,可使澄潭止水,顿起波纹,可使心情余烬,死灰复燃。一般人斥为堕落,而堕落与艺术固无与也。”18梁实秋以比亚兹莱的插画为主题作了《舞女的报酬》和《孔雀裙》两首新体诗寄回国内,以《题璧尔德斯莱19的图画二首》为题发表在当年《清华周刊·文艺增刊》第九期上。梁实秋认同文艺作品具有独立价值,指出“文艺的价值,不在做某项的工具,文艺本身就是目的”20。

由此可见,创造社和新月派等艺术派文学作家团体带来的是与人生派不一样的高蹈气质,从文学创作上看,由于人生派文学关注的重心在文学的认识和揭露功能,难免忽视文学的艺术追求,导致新文学形式的粗糙,这说明新文学在丢弃旧文学日趋僵化的形式的同时,还没有形成新的形式上的自觉。艺术派已经意识到这个问题,他们重视文学的形式美,探索新文学的形式,在某种程度上改变了新文学诞生初期的粗糙形态。更为深刻的是,他们带来了一种新观念,即艺术高于人生;可能世界高于现实世界;个体(可以)超拔于群体。诚然,这种观念的形成固然离不开现实因素和文化传统的驱动,比如知识分子希望借助艺术实现“美育”,改变国民性和传统士大夫思想中传统道家“出世”思想以及文人/伶人自哀情结,但它借由唯美主义思潮“艺术高于生活”的理论命题打开了中国文学与文化的另一种可能性,填补了传统文化的缺失,拓展了国人意识的深广度。甚至可以说,其启蒙意义并不亚于“为人生”的文学。

“艺术高于生活”和“生活摹仿艺术”是唯美主义思潮的重要理论,将生活艺术化,使普通人的感性能力向艺术家/审美家提升,从而在生活领域进行审美启蒙运动。因此,西方在唯美主义思潮展开过程中,尤其是在社会生活领域,开始了一股“美育”的潮流,这股潮流从英国的工艺美术运动中诞生,由出版社、画廊、博物馆、慈善机构等一系列艺术类社会组织、艺术活动和成员构成,并蔓延至诸多国家,推动了欧洲“新艺术运动”( Art Nouveau)浪潮。受到唯美主义思潮的启发,五四时期同样掀起了关于“美育”的讨论和呼吁,蔡元培、鲁迅、朱光潜、梁实秋、田汉、王统照等人都曾论述“美育”对国民教育的重要性。区别在于,西方唯美主义的“美育”着眼点是改善工商文明和工具理性对人性的异化,用审美弥合由劳动分工和阶级分化引起的社会分裂,是审美现代性对启蒙现代性的反抗,在“艺术”与“生活”之间更偏向“艺术”。与之相比,五四新文化运动倡导的“美育”是对国民进行现代性启蒙,用审美中蕴含的“个人/个性”和“自由/自我”元素加速传统文化的现代化转型,在“艺术”与“生活”之间更偏向“生活”。从这个意义上说,唯美主义的中国化传播并没有所谓的审美现代性发生的土壤。

三、乡土——都市

从20世纪20年代末开始,上海逐渐成为新文化运动大本营,随之而来的是上海文学界的繁荣,形成了不同于中国其他地区的海派文化与文学。海派文学在当时具有明显的“现代性”,它是由都市的发展和商业文化的形成带来的。田汉曾说:“这都市和乡村的冲突在我们也曾感到,这意义的确很重大,并且是国际的( International) 。这点我们南国很感到苦闷。我们的戏大部分是属于都市的,所以这次我想将《南归》赠给陶先生,这是描写乡村生活的,虽然不见得十分完善。同时以《火之跳舞》赠给陈先生,这是描写都市劳动者的。”21田汉在创作、推广他的戏剧时遇到的现实问题便是由于发展极不平衡的城乡的二元对立导致的人生观、艺术观方面的巨大差异。因此,唯美主义在中国的接受过程中,贯穿着另一对现代中国的二元话语:乡土与都市。

一般将现代主义文学的海派分为两个时期。第一代海派文学作家主要由上海的滕固、邵洵美、章克标、方光焘、林徽因等狮吼社、绿社等社团成员构成。滕固也有留学日本的经历,在此期间,他阅读了西蒙斯、王尔德、戈蒂耶等人的作品,也接触到谷崎润一郎等日本唯美派文学。日本江户时代本土文化自躬享乐、放荡好色、乐而不淫的精神追求在西方唯美主义的“刹那主义”“感觉主义”的理论和视野中被“激活”为官能享乐式的“物哀”。当然,欧洲的唯美主义运动以及后来的欧洲新艺术运动同样吸收了日本江户时代兴起的浮世绘(风俗画)等东方艺术元素(如惠斯勒和比亚兹莱的作品)。唯美主义思潮在形成和传播过程中天然地融汇了东西方文化和艺术,因此,它强调的“感性”“纯美”“神秘”“异国情调”等元素对国人而言接受起来并不困难。第一代海派作家的留日经历使他们和唯美主义“一拍即合”,尤其是日式唯美派文学。通过阅读作品我们可以发现,滕固学习了唯美主义思想,尤其接受了唯美主义倡导的“感官享乐”的理念,他的小说《银杏之果》《迷宫》《石像的复活》以及诗文《死人之叹息》都具有浓厚的官能享乐主义情调。滕固也是一位文艺评论家,他的专著《唯美派的文学》 (1927)对英国唯美主义进行专题研究,他在这本专著中提到了英国唯美主义运动与“感觉美”的紧密联系,他认为英国唯美运动属于新浪漫主义,可以追溯到威廉·布莱克( William Blake)与济慈,后经拉斐尔前派正名,到19世纪末与法国的象征主义汇合才算画上句号。至此,才算是正式“别成一流派”22。

邵洵美于20世纪20年代留学英国和法国,接触到唯美主义的一手资料,他先是惊异于希腊女诗人萨福的神丽,然后从萨福“发见了他的崇拜者史文朋( A. C. Swinburne) ,从史文朋认识了先拉飞尔派的一群,又从他们那里接触到波德莱尔( Charles Pierre Baudelaire ) 、凡尔伦( Paul Verlaine) ”23。邵洵美的诗歌《花一般的罪恶》围绕女性的躯体,将感官欲望发挥到极致,编织着“颓加荡”的梦境,“那树帐内草褥上的甘露,正像新婚夜处女的蜜泪;又如淫妇上下体的沸汗,能使多少灵魂日夜醉迷”24。从中我们可以看到波德莱尔、魏尔伦、王尔德以及《黄面志》诗人的影响,他还翻译了爱尔兰唯美主义作家乔治·摩尔的《我的死了的生活的回忆》的片段。邵洵美羡慕摩尔和王尔德的品位考究、仪式感强的唯美生活方式,“我以为像他那样一种生活,才是真的生活,才是我们需要的生活”25。

章克标从日本留学回国后加入狮吼社,和滕固相似,他的创作风格带有明显的日本唯美派文学的影响,追求官能的享乐主义,将人体的官能拓展到极限,并以此为美的极致。“眼有美的色相,耳有美的声音,鼻有美的馨香,舌有美的味,身有美的独,觉有那个美的凌空虚幻缥缈的天国。”26他的《银蛇》 《恋爱四象》 《一个人的结婚》等小说,也都是围绕追逐肉身感官享乐而展开的。

相比于创造社和新月派作家,第一代海派作家群更加自觉地“摹仿”西方唯美主义者的“纨绔”之风,尤其是邵洵美,他将生活艺术化,在日常生活中也穿着奇装异服,像王尔德那样高谈阔论。这种风气既与“颓废”( Decadence,时称“狄卡耽”或“醴卡耽” )这一概念的引入密切相关,也是唯美主义文艺不可或缺的美学特质。李欧梵认为,中国新文学中的“颓废本来就是一个西洋文学和艺术上的概念……因为望文生义,它把颓和荡加在一起,颓废之外还加添了放荡、荡妇,甚至淫荡的言外之意”27。章克标回忆道:“我们这些人,都有点‘半神经病’,沉溺于唯美派——当时最风行的文学艺术流派之一,讲点奇异怪诞的、自相矛盾的、超越世俗人情的、叫社会上惊诧的风格,是西欧波特莱尔、魏尔伦、王尔德乃至梅特林克这些人所鼓动激扬的东西。”28这都说明,就像上海大都市在当时的中国是某种奇观的存在那样,海派文人的风气在彼时的社会意识中是多么惊世骇俗。

叶灵凤从早期的创造社脱离,成立了上海滩具有唯美主义背景的刊物《幻洲》,担任过邵洵美主办刊物的编辑,并和穆时英一起创办《文艺画报》。叶灵凤推崇戈蒂耶、王尔德和爱伦·坡等人,在创作上和日常生活中有意地摹仿王尔德。叶灵凤的小说《永久的女性》讲述了青年画家秦枫谷苦寻理想中的绘画对象,后以纯情少女朱娴为模特,创作了名为“永久的女性”的画像,轰动了上海滩,但这张画与模特都不属于他。艺术家为了他的艺术牺牲自己的幸福,表现了永恒艺术与现实人性的争斗,这部小说明显摹仿了《道林·格雷的画像》。此外,叶灵凤的《鸠绿媚》《处女的梦》《女娲氏之遗孽》《昙华庵的春风》《姊嫁之夜》等小说都在营造肉身感官和奇巧梦幻的唯美情调,他将这些审美特质以心理意识的描写贯穿起来,具有明显的现代派文学风格,他“不是完全追求康德的那种纯粹、抽象的崇高美……追求的是远离精神的享乐化和自由化的唯美主义”29。叶灵凤将唯美主义推崇的“肉与死”的主题继续推进,将性冲动和官能刺激放大到极致,这固然具有迎合当时阅读市场需求的考虑,但也明显可以看出日本唯美派的影响。

许多人将叶灵凤归入新感觉派。新感觉派是30年代承接第一代海派而起的第二代海派,相较前者对西方唯美主义在审美主体气质上的摹仿,后者更多的是在题材与意象上的借鉴。他们通过酒吧、夜总会、咖啡厅、跑马场等典型都市场景,充分调动各种修辞手法,“将主观感觉投射到客观事物上,从而使主观感觉客观化,构成所谓的‘新现实’”30。新感觉派的创作展示了现代都市喧嚣、浮躁的“摩登”情绪,其呈现的感官主义、印象主义等特质都散发着唯美气息。新感觉派是五四新文学伊始最完整的现代主义小说流派,它的产生和存在也得益于上海这个独特的中国都市。

中国新感觉派来源于日本的新感觉派。日本新感觉派是西方唯美主义文学的东方化,他们主张“艺术高于生活”,强调“人生苦短,及时享乐”,崇尚“官能体验”,捕捉转瞬即逝的直觉,偏向“人工美”。日本新感觉派来源于法国的保罗·穆航( Paul Morand,1888—1976)。保罗·穆航于1925年来到上海,惊叹租界中的上海酒吧是“世界最大的酒吧” ,也目睹了在上海杂居的来自各个国家的民众。对他而言,上海的魅力无疑在于它的国际化。31 日本新感觉派代表作家横光利一就写过以上海为背景的小说。中国新感觉派已经具有现代主义文学的特征,由于它的日本文学和法国文学源头和唯美主义思潮有着紧密的联系,在其呈现的具体作品中还是能够辨认出明显的唯美主义特征,比如颓废的情调、对肉欲的渴望和华丽的辞藻等,其中最显著的特征便是对“感觉”的呈现。新感觉派认为面对新世界,人们要调动各种感官去认识和表现世界,依靠感觉、直觉、联想等感性认识来把握主体观念中的事物,捕捉刹那的感受。因此,他们表面上是在感觉外部对象,实际上通过文学描写表现了作家用语言捕捉感觉的能力。这让人想起郁达夫的话:“在物质文明进步,感官非常灵敏的现代,自然要促生许多变态和许多人工刺激的发明。”32显然,这也是为何新感觉派只能诞生在上海的原因,因为相对于中国其他地区,只有上海才具有“摩登”的氛围,简而言之,就是大都市的氛围:“及穆时英等出来,而都市文学才正式成立。”33

刘呐鸥首次把都市作为独立的审美对象,展现上海滩的“现代性”——摩天大楼、夜总会、女郎、火车等,表现都市快节奏的生活环境带来的传统伦理观念的变化。穆时英多描写上海的夜总会以及美艳、神秘的摩登女郎,在西方唯美主义文学中,魅惑的女性形象往往是表现新奇感官的载体。穆时英在把握“感觉”可能性的技巧上有诸多探索,他对光影、声音、色彩的表现更具有实验性质。施蛰存受爱伦·坡、施尼茨勒( Arthur Schnitzler,1862—1931)的影响很大,他善于表达都市人的“现代情绪”。如果说刘呐鸥和穆时英更注重表现印象式的感官体验,那么施蛰存则继续往心理深处挖掘。他借鉴精神分析的话语,揭露都市人压抑的潜意识和性本能,因而具有更多现代派文学的色彩。

都市崛起是唯美主义产生的现实语境,也是“现代感”的温床。首先,从第一代海派和第二代海派身上表现出“以丑为美”的文学现象是中国文学传统所没有的基因。“审丑”意识成为“现代感”的特征,只有在城市的“温床”中才能发生,“发达资本主义时代的抒情诗人”波德莱尔的作品就是在都市里开出的“恶之花”。 “‘恶之花’生长于现代都市的废墟之上,归根到底这‘恶’的世界是工业与消费时代的产儿。”34其次,新感觉派文学捕捉“瞬间”的感受,放大刹那间的瞬时意识,与唯美主义推崇的“刹那主义”有异曲同工之妙,这种时间意识同样来源于都市因缘际会、稍纵即逝的生存体验。时间日趋个人化,每个人都是潜在的“时间的不感症者”。当然,唯美主义侧重对感官的展现,这种“感官”是高蹈的、艺术家式的理想形态;而新感觉派则更侧重表现日常都市人的生存体验与压抑焦虑的情绪,呈现政治、社会、文化急剧转型期的新都市人迷茫又新奇的矛盾心态,在表现方式上开始使用心理分析的手法,缺少唯美主义那般超越尘世(现实)的形式感。如果说唯美主义是近代文学向现代文学过渡的形态,那么新感觉派则“头枕着唯美主义,整个身体已经属于现代主义了”35。再次,正如西方现代艺术的崛起依靠的是强大的文化市场推动, 19世纪末在上海蓬勃出现的报纸杂志等传媒机构以及新式学校、社团、沙龙、咖啡馆、酒吧等公共空间催生了数量可观的职业作家、专业撰稿人、评论家等新式知识分子,文学创作和评论的职业化提升了作家的地位,这充分说明,劳动分工是文学艺术独立的社会基础。

从另一方面说,正是出于商业因素的考量,海派作家要顾及作品的“销量”,他们的创作便天然地带有商业色彩,因此,他们关于感官主义的描写难免具有“媚俗”倾向。在五四新文学语境中的海派往往与京派作为“镜像”存在。与海派创作的浓厚商业意图相比,京派从创作出发点上倒是更加“为艺术而艺术”,他们也更有理论上的支撑,比如朱光潜就从西方美学的角度谈道:“美感的世界纯粹是意象世界,超乎利害关系而独立……艺术的活动是‘无所为而为’的。”36对艺术“无功利”的追求正是沈从文、周作人等京派作家看轻海派的一大原因。

如果说海派的创作视角是“都市”,那么许多京派的作家则是“乡土”传统的继承者。这并不是说京派作家生活在农村,而是他们的创作内容是以家乡为背景,并且在价值取向上偏向批判城市文明,感怀乡土的淳朴之美。比如沈从文笔下的湘西,废名笔下的湖北黄梅,师陀笔下的河南等。事实上,文学领域的“乡土”概念同样是五四以来的产物,因为以往的农耕社会无所谓“乡土”,它是伴随着京沪等城市的出现产生的。由于中国古代没有“纯文学”的土壤,现实的政治环境日益恶化,而海派对文学政治功利性的冲击又受到商业元素掣肘,因此京派作家往往借助“乡土”资源,以“怀旧”的视角和口吻呈现日渐远离的乡土中国的自然美和人性美,对都市商业文化嗤之以鼻,试图维护文学的“纯洁性”。 “在纯文学中还有一批以膜拜艺术为己任的‘为艺术而艺术’者,他们倾向‘唯美’而以‘美的使者’自居。”37无论是朱光潜欣赏的“和谐静穆”的意境,还是沈从文向往的“希腊小庙” ,抑或是李健吾欣赏的“克腊西克” ( classic) ,表面上是力求营造西方古典式的静穆、节制之美,而骨子里透出的是中国古典的中庸、和谐的美感。与新感觉派笔下都市冷漠的生人环境和男女电光石火般的情欲状态不同,这些京派作家倡导“美化了”的乡土淳朴爱情及其代表的伦理关系,以此为意象营造不受都市商业氛围“污染”的纯美境界,为自己构筑时代转型期的精神堡垒,颇似西方唯美主义者“遗世独立”的不妥协态度。因此,由于农业社会和半殖民地半封建社会的特殊性,唯美主义思潮在中国传播的另一个特征在于中国文化语境中乡土与都市的复杂关系。海派都市话语构成中国唯美派文学写作的审美特征,京派乡土视角因社会转型和西方“纯美”“纯文学”观念的接受,其文学独立之观念已非古代陶渊明等士大夫“出世”情怀可比,他们为中国“纯文学”理念的发生、发展留下了空间。

四、旧形式——新形式

新文学的基础是白话文取代文言文,白话文进入文学的范畴必然呼唤文学形式的革新,五四文学之“新”除了思想内容的变革外,还体现在对文学形式的探索中,唯美主义对文学形式美的重视为新文学的形式探索注入了养料。需要指出的是,中国古典诗词在其成熟期本就是高度形式化的,对于韵律、平仄、对仗等形式要素有着严格的要求,而某种文学类型的衰弱除了其内容上的日趋陈腐之外,往往也伴随着形式上的僵化。但文学的形式经过世世代代的传承,已经化为审美上的“集体无意识”,成为某种特定的审美习惯。因此,在新文学对新形式的建构中,往往能看到中国传统文学形式的要素,这首先体现在新诗的创作理念中。

梁实秋于1931年在《诗刊》创刊号上评论中国新诗的形式追求,他认为由于汉字的特殊性,新诗不能完全摹仿西文诗的格律,新诗要创造自己的格律,他说:“ 《诗刊》上所载的诗大半是诗的实验,而不是白话的实验。 《诗刊》最明显的特色便是诗的格律的讲究。”38中国古典文学,尤其是古诗词的式微,其中一个很重要的原因就是形式的僵化,原本形式上的美感变成了“为形式而形式”,成为情感内容的异化物。五四新文学意在变革僵化的文学形式及其背后蕴含的僵化思想,探索新的文学形式,在这方面,穆木天和王独清的理论阐释具有代表性。

象征派诗人穆木天受到西方“纯诗” ( poésie pure)概念的启发,在《谭诗》一文中首次提出中国新诗的“纯诗”概念,他认为,真正的诗人的精神不迎合大众,不渴望被大众理解,只对自己负责,只有真正诗人的精神才能创造出“纯粹的诗”。穆木天提出“纯粹的诗”的概念:在形式上有统一性和持续性的时空间的律动,是数学(造型)和音乐(韵律)的结合体39,诗的形式就是“律”。从穆木天的新诗理论可以看到唯美主义强调形式美(音乐美)的渊源,同时也能看出中国古典诗歌的形式传统——严格的格律要求。或者说,他是用中国传统诗歌的格律之美来理解“纯诗”。穆木天的理论针对的是当时中国白话新诗在形式上的散漫,许多新诗既丢掉了中国古典诗歌的格律要求,又缺少西方现代诗歌的形式自觉。穆木天认为,诗歌除了在音乐美上做文章外,还得在造型美上下功夫,造型美不仅要依靠诗行的组合,而且很多时候是靠意象营造官能色彩实现的,他将杜牧的《泊秦淮》视为具有象征和印象色彩的诗歌形式之典范:“他官能感觉的顺序,他的情感激荡的顺序;一切的音色律动都是成一种持续的曲线的。”40这样的阐释表明,诗的内容与形式是统一的,诗歌形式上的探索必然影响到内容上的表达,这与西方唯美主义从理论(音乐性)到创作实践(感觉化)的转换是一致的。

为了诊治中国新诗审美薄弱和创作粗糙的弊病,王独清在《再谭诗》中呼应了穆木天关于“纯诗”的观点,表明他和穆木天共同的唯美派的立场。他将穆木天关于造型美和音乐美的观点进一步精细化,提出“纯诗”的公式:(情+力) +(音+色) =诗。41 需要指出的是,19世纪以降的西方形式主义诗学往往排斥情感因素,他们喜欢用科学主义的思维去构建抽象的形式美,王独清以公式解诗便是范例。但中国古典诗学讲究“诗情”,我们很早就发现“诗缘情而绮靡”的道理。因此,与穆木天相似,王独清的纯诗理论同样是“中西合璧”,他认为,由于中西文字在表意、表音倾向上的差异,这个公式中最难应用的是“音”和“色”,他以自己的诗歌《玫瑰花》为例:

在这水绿色的灯下,我痴看着她,

我痴看着她淡黄色的头发,

她深蓝的眼睛,她苍白的面颊,

啊,这迷人的水绿色的灯下!42

王独清借这首诗表明,“色”落实在文字上,就表现为与感官有关的词,和韵律结合形成心理上的“色的听觉”和“音画”效果——不禁令人想起拉斐尔前派“诗画一体”的特征。事实上,诗歌的造型、韵律以及诗歌的内容构成的是一个整体,它作用于人的意识形成情绪上朦胧的“场”,这个“场”并非由诗本身产生,而是人的感性能力(不同的人有不同的体验)的作用。因此,王独清推崇兰波,认为兰波的诗“实在非一般人所能了解。但要是有人能用很强的sensibility(感性能力——引者注)去诵读,我想定会得到异样的色彩”43。

梁宗岱也提到纯诗的概念,他更突出了纯诗的“音乐性”:“所谓纯诗,便是……纯粹凭借慰藉那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力,以唤起我们感官与想象底感应,而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”44利用纯粹形式与感官的应和到达神秘的形而上领域,这是象征主义诗学的基础,而对诗歌形式的音乐化追求,对感官能力的锻造,则是唯美主义的诗学宗旨。

唯美主义思潮带来的文学“形式的自觉”对新文学在形式上的探索起到了非常重要的作用,它使人们意识到,艺术的美终究离不开形式,新文学的生命力不能缺少新形式的支撑。除了上文提到对“新诗”形式的探索外,唯美主义思潮催生了“美文”意识的产生,汉语中“文学”一词是舶来品,来源于近代日本对英语“ literature”的翻译。 “ literature”在英语中也指“文献”“著作”“资料”等意义,它包含的“文学艺术”之审美含义是随着近代美学的发展而产生的。受此影响,汉语“文学”一词才有了“文学艺术”的含义。在此之前,中国的“文”主要是指与诗词歌赋相对的“杂文”,它并没有获得艺术审美的“入场券”。人们只看重它的实用性,或是某种“奇技淫巧”,甚至“作文害道”,其审美价值是被长期忽略的。这一状况一直持续到五四新文学运动的“美文运动”,周作人、朱自清、林语堂、王统照、何其芳、废名等人在理论建构和实际创作中将“纯文学”的概念引入白话散文中,使白话散文“艺术化”。这说明国人已经开始自觉追求文学的审美价值和语言艺术自身的规律。如果说梁实秋在新诗形式的探索中还没有意识到文学的语言本体,那么“美文”的出现和创造不但更新、拓展了“新文学”的观念和内涵,同时也推动白话文自身的完善。更重要的是,在中西文学、美学史的历史经验中,新文学理论者已经看出,新形式建构的出路不是找到另一种美的客观形式来取代旧文学的僵化形式,而是发挥艺术家的自由创造力,兼容并包中西文学,去探索新形式。比如,邵洵美崇拜戈蒂耶、斯温伯恩对诗歌完美形式的追求,但他认为,诗的形式“不只指整齐,单独的形式的整齐有时是绝端丑恶的。只有能与诗的本身的‘品性’谐和的方是完美的形式”45。穆木天也指出:“我们对诗的形式力求复杂,样式越多越好,那么,我们的诗坛将来会有丰富的收获。我们要保存旧的形式,让它为形式之一。”46

五、群体——个体

人生派的创作具有朴素的人道主义思想,这与中国国情相关,也与来自欧洲的批判现实主义文学的影响密不可分。但细究起来,这种“为人生”态度的驱动很大程度上源于传统知识分子的“家国情怀”:为天地立心,为生民立命。王统照曾说,新文学中关于“为艺术的文学”和“为人生的文学”的讨论并无必要,“文学,艺术,影响于社会非常之大,支配人心的力量,比一切都要加重……最是治疗中国麻木病的良药”47。“为人生”和“为艺术”最终都是为疗救现实,因此,中国接受西方美学思想与唯美主义思想的重要动力之一就是推动“美育”,从而提升国人的思想层次,进而改良国民性。从朱光潜、沈从文等人的美学思想中都能看出这一倾向。如上文所述,在中国唯美主义倾向的创作中,尤其是戏剧的创作中,也可以看出这种“家国情怀”。田汉等人的新戏剧通过创造美好的艺术世界来反衬和影射现实的恶劣、政治的黑暗和人心的丑陋。从某种意义上说,他们并非追求西方唯美主义追求的具有“形而上”色彩的纯美,而是表达传统文人“出世”思想和“自哀/自怜”的情结。甚至新感觉派的穆时英、刘呐鸥、施蛰存等人也曾创作过“普罗小说”,对时政保持介入的姿态。成仿吾在谈到艺术的作用时,能够在融合中西文化与美学观念的基础上一针见血地指出艺术的社会价值:“同情的唤醒”和“生活的向上”48。在成仿吾看来,这两者的达成并不是士大夫式的“民胞物与”心理,而是靠艺术唤醒人的自我意识,类似于一种无目的的合目的。应当说,成仿吾用中国知识分子的眼光看出了唯美主义思想的某些内在方面,但他又时刻返回“启蒙”的特定语境,将时代的使命和国家的使命也赋予了新文学,认为这是文学家的重大责任,文学家既是“美的传道者”49,又是真与善的勇士。

因此,我们可以认为,人生派和艺术派的矛盾既是现实与艺术的张力,也是儒道文化之间的互补结构。儒道之所以互补,源于其内在价值观念的统一:个体融化于群体。事实上,西方的人道主义观念是建立在个体本位基础上的,是对每一个抽象的个体人格的“同情”,这与群体本位的“家国情怀”有着本质的不同,后者并没有独立于现实之外的抽象“自我”,而是融入大众的“无我”。郭沫若在阐述“美的灵魂”的概念时借用叔本华的哲学观点,认为天才是纯粹的客观性,是忘掉小我,融合于大宇宙之中;又借用《庄子·达生》的故事来印证叔本华:艺术的精神就是无我,就是把自我变为艺术,抛弃一切功利的考量。50 郭沫若对叔本华哲学中关于“艺术与意志”关系的理解是道家式的,即放弃自我意志的“无我”才能达到唯美的境界,这就和唯意志论哲学南辕北辙了。由于中国超稳定的小农经济以及建立在农耕文明之上的中央集权政体,构成了皇帝、官僚和平民的三级社会秩序,基于群体意识之上的平民意识深入普罗大众的内心深处。 “人”“群(众)”“平民”往往是同义词。周作人一面倡导个人主义的人间本位主义,另一面又倡导全民性的“平民文学”,因此,在五四新文学者们看来,个人主义和人道主义(平民主义)往往是冲突的,“人的文学”变为“平民文学”,这便注定了两者最终都将汇入“群众的文学”的结局。此种“错位”源于中西方对“个体性”理解的文化差异。

因此,哪怕是“为艺术”的五四文学家,他们也不能真正和群体、和现实保持精神上的距离。正如田汉所说:“艺术家是反抗既成社会的。艺术家少有代表个人痛苦的,这样便是个人主义的艺术。代表多数的是社会主义的艺术,we的艺术,‘仁’的艺术。”51他在创造具有唯美主义风格的戏剧时又希望“尽力作‘民众剧运动’”52,突出反抗的主题,将唯美主义对纯粹美的追求转换为号召民众不妥协地抵抗现实不公的时代话语。

梁实秋在1928年的文章《王尔德和唯美主义》中从“艺术与时代” “艺术与人生”“艺术与自然”“艺术与道德”“个性与普遍性”以及“艺术与艺术批评”六个方面对王尔德的唯美主义思想做了系统性的评论。在谈到个性与普遍性问题时,梁实秋认为古典主义强调“普遍性”——常态的人性,浪漫主义强调“个性”——怪异。王尔德偏向个性,尤其以怪异、变态的人性表现个性,他所“企求的是艺术的绝对的独立,不但对于一般的观众宣告独立,即对于普遍的常态的人性亦宣告独立”53。梁实秋对人性的理解偏向古典主义,将王尔德体现出的“个性”视为非常态。细细辨析,我们可以发现这种偏向背后有着群体意识的“集体无意识”,梁实秋对人性的古典主义理解基于“普遍”,即承认一种看似西化的普遍性的人性,只不过,他所谓的“普遍”是和“常态”结合在一起的,也就是说,“反常”的就不是普遍的“人性”。这种观点其实是将“普遍”视为“相同”或“相似”,将“普遍性”等同于“群体性”。事实上,近代以来西式的“人性”之普遍性指的是承认个体普遍的抽象“人格”,而非相同或相似,即承认“反常”同样属于人性的普遍性,是每一个个体都可能存在的人性形态。不过,从另一方面来说,正是被视为“非常态”的异类人性成为五四新文化革命的“他山之石”。

在强大的传统文化背景中,也许只有都市意识和商业思维的植入,才可能带来真正的基于个体意识之上的人道主义观念的萌芽。以穆时英为例,他在《〈公墓〉自序》一文中谈论自己的写作心理:

当时的目的只是想表现一些从生活上跌下来的,一些没落的pierrot(小丑)。在我们的社会里,有被生活压扁了的人,也有被生活挤出来的人,可是那些人并不一定,或是说,并不必然地要显出反抗,悲愤,仇恨之类的脸来;他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人,除非他是毫无感觉的人,在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感,一种没法排除的寂寞感。每一个人,都是部分的,或是全部的不能被人家了解的,而是精神地隔绝了的。54

这是一种真正意义上的人道主义思想,他不是要“化大众”和“大众化”,或是“为民请命”,而是承认每一个人的人格面具,承认每一个个体的绝对独立性,并对此表示理解和同情。

由于五四新文学对唯美主义思潮的接受从一开始就带有明确的目的,中国的人文环境也不具备细细咀嚼、完全消化唯美主义思想的条件,因此,随着局势的“吃紧”,唯美主义思潮很快被淹没。虽然李金发、梁宗岱、九叶诗派等少数人在“纯文学”的道路上继续深化并走向现代主义,但是大多数具有唯美色彩的作家都从30年代后期便开始转向“为人生”的艺术。 40年代,毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中号召作家放下架子,向群众学习,向工农兵的生活、情感和审美趣味学习,最终的目的是为了“提高他们的斗争热情和胜利信心,加强他们的团结,便于他们同心同德地去和敌人作斗争”55。群众/平民的文学取得了压倒性的地位。

六、“历史的枷锁”

从1949年到1956年,我国处于新民主主义到社会主义的过渡期,国家百废待兴,在政治、军事、经济、社会秩序领域的重建工作是第一位的。 1956年4月28日,毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出“百花齐放、百家争鸣”,作为我国发展科学、繁荣文艺的方针。同年5月,毛泽东又在最高国务会议第七次会议上正式提出实行“双百方针”,点燃了人文思想领域的火花。伴随着当年的“美学大讨论”,新中国最早提到“唯美主义”的论文发表于1956年,有意思的是,这是一篇建筑专业的文章,题为《必须在建筑科学中贯彻“百家争鸣”》(《建筑学报》1956年第7期),在这篇有着浓厚时代气氛的文章中,作者邹至毅指出在建筑领域存在的唯美主义和复古主义的主张,导致建筑只顾美观,片面强调美感,缺乏实用眼光,造成经济上的极大浪费,妨碍了建筑科学的发展。当然,作者“醉翁之意不在酒”,他要抨击的对象实际上是当时存在的教条主义、宗派主义、专制主义和偶像崇拜,呼吁“百家争鸣”。第二篇提到唯美主义的文章《试论刘勰文学批评的现实性》(吴林伯,《文史哲》1956年第10期)同样发表于1956年。一般认为,魏晋南北朝时期的文学思想标志着中国文学的审美自觉。在作者看来,六朝文学的形式化呈现出“颓废”的气象,这些文章脱离政治、社会和现实,是“唯美主义”的文学,《文心雕龙》正是刘勰不满当时骈俪文风所作,其实也表达了吴柏林先生对唯美主义的观点。同样在1956年,秦毓宗的文章《要正确地对待古代遗产——和刘开渠先生商谈对中国古代雕刻的研究问题》(《美术》1956年第12期)在艺术研究、美学研究中涉及唯美主义问题,和当时的主流意识一致,他也是将唯美主义等同于形式主义,视为资产阶级学者的糟粕。当然,这一类观点受到当时苏联官方文艺界的影响,莫斯科美术家协会党组秘书A.莫罗佐夫在苏联美术家代表大会前的论坛中谈道:“我们的美术家们自豪地把自己为人民利益服务、为共产主义服务的崇高的思想立场,同文学艺术的‘独立性’这一虚伪的口号,同‘为艺术而艺术’的伪善观点对立起来。”56这个论坛的讲话在1957年被摘录进我国的刊物《美术研究》第1期。事实上,“双百方针”的发布和“美学大讨论”的展开之初衷本就含有批判资产阶级思想糟粕,树立社会主义意识形态的初衷,因此,50年代我国知识界对“唯美主义”避之不及,直到50年代末才真正尝试去认识它。 《语文学习》刊物在1958年第7期发表了《自然主义、唯美主义、形式主义》一文,尽管对唯美主义介绍的篇幅不长,认识上较粗浅,在价值判断上迎合当时的政治氛围而显得保守和武断,但这证明学界开始正视唯美主义本身。 60年代起,人文学术研究几乎停滞,遑论与现实“脱节”的唯美主义研究了。当时,作为《黄面志》杂志和比亚兹莱的崇拜者,叶灵凤在香港仍在研究和谈论他们的作品,但影响有限,未成气候。

七、“暖日晴风初破冻”

1978年,中国近现代文学研究专家任访秋在《略论王国维及其文艺思想》(《开封师院学报(社会科学版)》1978年第5期)一文中谈论王国维的文艺观时论及唯美主义,仍然是简单地将唯美主义和形式主义画等号,与“文革”前的学术观点并无区别,反映出“文革”十年学术的停滞。从70年代末80年代初开始,伴随着对闻一多、田汉、王尔德、戈蒂耶等人的研究,我国学界才开始真正将唯美主义纳入研究视野,并出现对唯美主义思潮的专题研究,其中包括伍蠡甫的论文《西方唯美主义的艺术批评》(《文艺理论研究》1981年第1期)和卢善庆的《“唯美主义”来龙去脉的考察和批评——读R. V.约翰逊〈美学主义〉》 (《外国文学研究》1983年第1期)。同时,我们也开始对西方唯美主义向中国传播的“中转站”——日本唯美主义文学进行评介57,并译介作为英国唯美主义思潮源头之一的拉斐尔前派绘画的国外相关研究58。应当说,这一阶段是中国又一次思想大解放时期,随着文艺界的拨乱反正,对文学本质、规律和作用的反思促成文学本体论研究在80年代中期的勃兴。站在新的十字路口,面对改革开放、商品经济、国外思潮等新局面和新契机,学界对唯美主义诗学的关注更多了一层现实的考量,不少研究都是对以前的某种思维定势、定论的反思。

从90年代开始,随着图书出版、学术机构日益体制化,许多出版社翻译出版了唯美主义名作,相应的学术研究也更加专业化和学院化,出现了一批关于唯美主义研究的专著。赵澧、徐京安主编的《唯美主义》 (1988)是最早对唯美主义进行译介的著作。在该书序言中,徐京安认为唯美主义思潮是19世纪后半叶颓废主义大潮的支流,它发源于法国的颓废主义,在英国成为一场轰轰烈烈的文艺运动。作者认为,颓废主义和唯美主义同属于“世纪末” ( fin de siècle)思潮,两者有诸多重合之处,但颓废主义更偏向思想、诗学层面,而英国唯美主义运动更为复杂,它不纯粹体现在艺术领域,与生活有着更为密切的关联。不过,该书的重点不在研究,而在于译介唯美主义文学和理论作品。薛家宝的《唯美主义研究》(1999)是新中国成立后首部系统研究唯美主义思潮的专著。作者在书中追溯唯美主义产生与发展的历史过程,提炼唯美主义的诗学特征,介绍唯美主义文学的代表人物、作品和主要观点,探讨唯美主义和19世纪其他文学思潮流派的关系,并对唯美主义的历史作用和局限做了评价。作者认为唯美主义的基本特征是哲学上的主观唯心主义倾向,艺术上的形式主义倾向,理论与实践上的颓废倾向。59 作者在论述唯美主义与其他文艺流派的关系时指出,象征主义脱胎于唯美主义,吸收了唯美主义的营养,两者都属于颓废主义。同时,包括印象主义、表现主义在内的现代主义文学都是从唯美主义那里受到了直接的启发。不过,由于时代的局限性,虽然薛家宝先生敏锐地注意到了唯美主义思想内部关于“功利与非功利”“颓废与高蹈” “理论和创作”的矛盾,但并未继续朝着矛盾“突击”,也未深入分析矛盾相互转化的契机,因此,这本专著有着看似“工整”的体系,但没能“击中”唯美主义的某些本质特征。

事实上,如果不论及艺术与生活的关系,唯美主义的本质特征就无从谈起,周小仪的《唯美主义与消费文化》 (2002)和刘琼的《神圣与世俗:唯美主义的价值意向》 (2017)主要从艺术与生活的关系,尤其是和商业社会的关系切入唯美主义话题。他们认为唯美主义在高举“为艺术而艺术”旗帜的同时,跌入了商业化的陷阱:一方面,“唯美”的生活需要商业资本维持;另一方面,市场机制成为“规训”审美趣味的力量,掌控了艺术的评价权,审美关系被货币关系取代,唯美主义变成消费主义。周小仪先生的研究认为:“审美在生活领域的增值带来的是审美价值本身的贬值。”60毋庸讳言,审美需要物质条件的保证,马克思也指出:“忧心忡忡的、贫穷的人对最美丽的景色都没有什么感觉……”61尤其是在充分市场化的社会环境中,“生活的艺术化”往往伴随着不菲的经济成本。然而,艺术和艺术家的独立本就是社会分工的结果,社会分工自然导致人的片面发展(异化),而人性的异化反过来又需要艺术审美对人性的整合作用。因此,马克思提出的终极解决之道是扬弃私有制和异化劳动,也就是说,马克思并不认为审美的问题来源于艺术自身,他关注的还是人的全面发展的问题,同时也是社会公平的问题,即让每个人的感性都得到充分的发展,让感觉成为“人”的感觉,因为审美本就是人的本质力量的证明。笔者认为,当今世界,包括中国社会确实存在消费主义式“伪审美”,但并不能因此否定审美本身。我们应该警惕的不是日常生活的审美化,反而恰恰应该创造让日常生活审美化的社会条件;我们应该警惕的也不是审美趣味的不一致、“阳春白雪”和“下里巴人”参差不齐,而恰恰要鼓励百花齐放的审美环境,人人各美其美。真正值得警惕的是审美的不足,以及享受审美机会的不平等,正是这两者滋生了那些打着审美旗号的消费主义式“伪审美”。

在国别研究方面,朱立华对英国唯美主义有不少研究,他认为英国唯美主义具有多层次的特点,它既是一场文艺运动,也是诗学流派与观念。他的代表作是《拉斐尔前派诗歌的唯美主义诗学特征研究》 (2013) ,该书的研究对象是作为英国唯美主义文学源头之一的拉斐尔前派诗歌,填补了国内学界的某些空白。在日本唯美派文学研究方面,叶渭渠的《日本现代文学思潮史》 (1991)专门开设一章来介绍日本唯美派思潮。齐珮的《日本唯美派文学研究》 (2009)是1949年后第一部专题研究日本唯美派文学的著作,也顺带简单介绍了西方唯美主义文学思潮。由曾思艺领衔的《19世纪俄国唯美主义文学研究——理论与创作》 (2015)是近期出版的国内系统研究俄国唯美主义文学思潮的集大成之力作。

应当说,现阶段学术界对唯美主义的认识更多的还是偏向诗学层面,比如杜吉刚认为,西方唯美主义不是特定的某个流派,而是作为一种立足于此岸世界的纯粹世俗的文艺思潮出现的。杜吉刚是国内到目前为止研究唯美主义诗学最深入的学者之一,他在《世俗化与文学乌托邦:西方唯美主义诗学研究》 (2009)中将唯美主义的诗学概括为“文学艺术自律”“个人主体地位的确立”“先验领域的销蚀”与“现实人生的拯救”四个主题。杜吉刚将唯美主义视为诗学理论,并且也看到了诗学理论自身内部的错位关系,但由于作者研究的立足点是诗学层面,使唯美主义研究缺少了来自社会运动和文学创作的印证、补充,从严格意义上也不能说是完整的唯美主义思潮研究。顾梅珑在其专著《现代西方审美主义思潮与文学》 (2018)中以历史的眼光梳理唯美主义思想的发生和流变,认为唯美主义与众多文学流派和现象有着密切的内在联系,并对一些唯美主义色彩浓厚的作家进行专题研究介绍,同时对唯美主义的“审美化”眼光展开反思。不过,这本专著主要聚焦西方20世纪现代文学中的唯美主义思想和元素,关注的重点也并非唯美主义思潮在19世纪的“主部” 。

当又一个新世纪和新千年到来之际,我国学术界再度开启总结和反思中国新文学的热潮,出现一批关于西方文学思潮在中国传播的研究。如前所述,新文化运动对国外文学思潮的接受是“杂食性”的,因此在这些研究中,尽管对唯美主义的研究只是其中一部分,但好处在于,读者可以在一个更加立体的视角中对唯美主义加以审视。肖同庆在《世纪末思潮与中国现代文学》 (2000)中对“世纪末”思潮在中国的传播做了专题研究,他沿用日本学者厨川白村的观念,将“世纪末”思潮命名为“新浪漫主义”,并将唯美主义和颓废主义以及前期象征主义一道归入新浪漫主义的范畴中。客观地说,作者对于唯美主义的理解并未超出当代学者的观点。与之类似,张大明在《西方文学思潮在现代中国的传播史》 (2001)中认为,中国现代文学将“世纪末思潮”和“颓废派”以及“现代主义”视为一回事,统称为“新浪漫派”,它是西方文学现代转型过程中和写实风格不同的所有文学流派的统称。新浪漫派的特征是灵的觉醒、挖掘神秘、探求人心内部的消息、从丑中寻美。唯美主义也属于新浪漫派的一支,“为艺术而艺术”是新浪漫派特征的体现。不过,《西方文学思潮在现代中国的传播史》重在史料的铺陈,对于唯美主义代表人物的观点和作品在中国的传播与接受情况做了重点介绍,但对于唯美主义思潮的个人见解不多,在“唯美主义与新浪漫派的关系”的问题上也没有深入展开。由范伯群、朱栋霖主编的《中外文学比较史:1898—1949》 (2007)也谈到新浪漫主义的问题,作者将新浪漫主义的理论基础归纳为弗洛伊德主义、神秘主义和享乐主义,并认为五四新文学家对新浪漫主义的兴趣在于试图以世界文学新潮作为中国文学现代化的一个参照系。

比较纯粹的关于唯美主义思潮在中国传播与接受研究的代表性著作主要有谢志熙的《美的偏至:中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》(1997)和薛家宝的《唯美主义与中国现代文学》 (2015) 。两部著作史料翔实,视野宽阔,在唯美主义思潮中国化的研究过程中触及了唯美主义的一些理论问题,如纯文学的概念、颓荡的情调、形式主义的诗学、“恶中寻美”的主题等。但是,由于唯美主义思潮的复杂性,两者都未给予唯美主义明确的界定,因此研究的对象也并不统一。李雷在《审美现代性与都市唯美风——“海派唯美主义”思想研究》 ( 2013 )中聚焦海派文学,他认为海派文学呈现出典型的唯美主义特征,并将其命名为“海派唯美主义” ,意指由20世纪二三十年代活跃在上海的热衷译介和创作唯美主义作品并效法西方唯美主义者“生活艺术化”理想的社团和作家群共同促成的文学思潮。62 海派唯美主义的独特性在于将唯美主义与现代消费文化“打包”接受。作者引入审美现代性的概念,将上海十里洋场的都市景观视为海派唯美主义发生的温床。审美现代性代表未来、此岸、感性、主体,核心品格是“反叛”,按照作者的逻辑,上文提及的“新浪漫主义”正是审美现代性在文学领域的表现。同时,作者认为,审美现代性的极端形态是“审美主义”,即将审美作为超越理性和道德的最高价值,审美主义在文学中就是唯美主义。

八、纯文学:“中国特色”的衍生话题

谈到唯美主义,自然会涉及“纯艺术”“纯文学”“文学自律”的话题,中国现代文学中出现的纯文学观念正是唯美主义思想“弥散”的结果。应当说,纯文学只是一种理想的形态,在中国的文化语境中更多地扮演“文化反思”的角色。改革开放以来,文学创作不得不面对市场化的挑战,仿佛站在又一个历史关口,“纯文学”理念对新时期中国文学的发展具有别样的意义。陈晓明、毕光明等学者都曾谈论这个话题。陈晓明认为“纯文学”就是回到文学自身的文学,是80 年代中国文学被建构起来的理想63,多少带有一些“悲壮”的意味。但陈晓明反对将“纯文学”理解为“为艺术而艺术”的文学,毕竟中西文化土壤区别太大,笔者对此非常认同。毕光明认为,“文革”结束后,在新时期的文化建设中,文学不断向着自身回归,是一场对文学传统的真正意义上的革命。“纯文学”就是在这一历史变革中产生的,它是相对于“主旋律文学”和“通俗文学”而言的更关心人的精神存在的文学。64 可以看出,他对于“纯文学”的理解是以政治和市场为坐标的。事实上,毕光明对“纯文学”的界定本身也含有很大的模糊性,更准确地说是对当代中国文坛的一种批评视角。马睿在《未完成的审美乌托邦:现代中国文学自治思潮研究( 1904—1949 ) 》(2006)中对“纯文学”有着非常理性的分析,作者认为唯美主义是一股现代性思潮,随着美学从审美自觉意识向审美中心主义的发展而孕育,因此,唯美主义是审美现代性的产物,“纯文学”正是在唯美主义思潮的启发中产生的。一般认为,“纯文学”是“以审美为第一要素和最高本质的文学”65。作者认为这样的概念不能证实,只能证伪,是一种理论上的设想,但不管怎么说,文学自治思潮从根本上推动了中国现代文学的发展。马睿将现代文学三十年中文学自治思潮的演化大致分为三个时期:1.萌芽期(1904—1923) ,以1904年王国维主编《教育世界》为起点,一直持续到20年代初,以周作人提出“人生的艺术”为标志告一段落。这一时期,“美学”“审美”“美育”“美术”“艺术”“纯文学”等外来概念在现代汉语中趋于定型。 2.发展期(1923—1937) ,以1923 年年底到1924 年“新月社”成立为起点,到1937年8月1日《文学杂志》出至第4期停刊为终点。在这一阶段,文学自治思潮中内涵的启蒙现代性和审美自觉意识出现对立。 3.整合—消歇期(1937—1949) ,以北平沦陷,京派在昆明、四川等地重新集结为起点,到1949 年年末沈从文自杀未遂和朱光潜在《人民日报》 (11月27日)发表《自我检讨》一文以示要清算自己的自由主义文艺观为标志,中国现代时期的文学自治思潮宣告终结。胡有清对“纯文学”问题也有着长期的关注,他在《中国现代文学中的纯艺术思潮》 (2017)中将纯文学理解为反对过度功利化、政治化以及商业化倾向的文学思潮。在对周作人、新月派和京派的纯艺术思想的分析中,他总结出纯文学的四个不同侧面和层次:艺术独立(文学地位论)、无用之用(文学功能论)、健全人性(文学性质论)、醇正美文(文学文体论)。同时,作者客观地指出,中国纯艺术思潮并非单纯来源于西方,也受到中国传统文化的滋养。总体而言,因为“纯文学”是一个非常宏大的问题,同时也是一个具有浓厚“中国特色”的文学问题,当代众多学者的论述更多的是从新时期中国文学发展的角度切入这个论题,这既是一种现实需要,恐怕也是一种“无奈”之举。当然,它已经远远超出19世纪唯美主义思潮的范畴了。

总体而言,与现代文学三十年不同,随着唯美主义思潮热度的消散,新中国70年的唯美主义接受重在研究层面,尤其是对于唯美主义中国化问题的总结,且研究模式日趋学院化和专业化,并开始涉及唯美主义思潮的不同层次。由于唯美主义思想已经融化进美学、诗学、大众文化的潮流中,以它为“驿站”生发出其他领域的研究,使得唯美主义问题变得更加“含混” ,正因如此,“返回” 19 世纪,对源发于彼时的西方唯美主义思潮本身的研究仍有很大空白。

九、回到问题本身

作为文艺观念的唯美主义伴随“为艺术而艺术”口号的提出浮出地表,马上成为19 世纪众多文艺思潮中具有独特气质和魅力的一股“势力” 。所谓“唯美”的宗旨与价值追求就是“为艺术而艺术” ,可以说,“为艺术而艺术”几乎是唯美主义的通俗表达。这也说明,艺术与美在唯美主义的语境中被视为一回事,当然从美学上说,两者本来也没有本质区别,不过是审美活动的不同侧面和表述,“艺术是给情感的内容赋予对象化的形式,美是以对象化的形式体现着的情感的内容”66。尽管唯美主义自诞生之初就充满了争议和非议,但丝毫无法阻挡那些“高蹈”的理论家、艺术家们的追捧,连有些拒不承认“为艺术而艺术”的创作者都“无可奈何”地被评论界贴上了唯美主义的“标签” ,甚至有种说法认为,整个19世纪后期直至20世纪现代派艺术可以说都是“为艺术而艺术”的产物。67问题在于,“为艺术而艺术”这个短语本身显得语焉不详,具备各种解读路径和阐释空间,它可以被理解为对康德美学的通俗化表达,也可以被理解为艺术家不入俗流的“姿态”,还可以被理解为关于艺术创作的美好心愿,甚至也能被理解为艺术作品中某些独特的美感……这样一来,唯美主义到底是艺术创作的特征,还是诗学理论,抑或社会运动,似乎都可以成立,于是乎唯美主义倒成了一个“无边的”概念了。

西方学界对唯美主义的代表性的界定在思想观念与社会运动上游移,但最终也回到观念领域。例如,莱昂·谢埃( Leon Chai)认为:“唯美主义运动的核心是这样一种愿望:重新定义艺术与生活的关系,赋予生活以艺术品的形式并把生活提升为一种更高层次的存在。”68与此相似,提姆·巴林杰( Tim Barringer)认为:“唯美主义的定位具有裂隙与含混性,它既包含了传统的精英向度,又包含了流行的文化元素。”69对流行文化的渗透、对生活的影响,已经从文艺观念进入社会运动层面了。与欧洲大陆相比,英国唯美主义的独特性在于,它是社会与美学评论的混合物,不局限于诗学和创作领域,还产生了相应的社会艺术运动,所以英国的唯美主义思潮也称为美学运动或审美运动。

但从世界范围来说,唯美主义在一国的传播并不必然带来相应的社会运动,更多的是以诗学观念的形式影响文艺创作。对此,提姆·巴林杰也认为,唯美主义几乎不是一个连贯的运动,更不是拉斐尔前派那样有着固定成员的兄弟会,而“只能被认为是一种共享的思想感情,把众多富有创造精神的艺术家包括诗人、画家、装饰艺术家和雕刻画家联系在一起”70。在此,唯美主义的定义回到了诗学观念上来,作为一种共同的艺术追求与倾向影响与联系着一大批艺术家。艾布拉姆斯 ( M. H. Abrams)与哈珀姆 (G. G. Harpham)在《文学术语词典》 (2014)中持类似观点。克里斯·波尔蒂克(Chris Baldick)在《牛津文学术语词典》 (2000)中认为,唯美主义是一种将美视为其本身目的的理念与倾向,一种将美从道德、教条与政治目的的附庸中独立出来的企图。

有学者将“为艺术而艺术”的观念加以拓展,在整个哲学发展史中寻找其理论根源。他们认为这种美学思潮并非产生于19世纪的文艺圈,而是产生于德国古典哲学,并将其命名为“审美主义”(同样的名词:Aestheticism)。例如,乔纳森·弗里德曼( Jonathan Freedman)认为,作为英国19世纪末基础广泛的文学、艺术与文化现象,对唯美主义的正确认识应与所谓的审美主义相联系,即“一种将艺术作为本体论根据的特权,一种认识论的范畴”71。威廉·冈特( William Gaunt)指出,唯美主义在德国偏重于哲学概念,传到法国才落实为具体创作。德国哲学家呕心沥血的工作是哲学上的苦苦追索,而法国人则更像艺术家,他们善于把诗学理论浪漫化,“对他们来说,一种理论就是一种灵感,唯一的价值就在于能够激发艺术创作”72。

在我国,对审美主义的阐释见于刘小枫、王一川、李晓林、顾梅珑等学者笔下。其中,王一川在《两种审美主义变体及其互渗特征》 (2006)一文中将审美主义区分为广义和狭义两种。广义的审美主义,可以称为思辨式审美主义,注重从思辨角度高扬审美旗帜,主张审美与艺术是文化的最高原则,以审美去改造现有的衰败文化。狭义的审美主义在中国常被称为“唯美主义”,可以称为日常式审美主义,在承认思辨式审美主义原则的前提下,进而着重让这种原则从思辨王国沉落为现实生活行为:突出艺术本身的自为性,提出“为艺术而艺术”原则,并且身体力行地追求日常生活的审美化或艺术化。73

在我们看来,任何文艺思潮都无法仅凭自身话语逻辑产生,必定要借重哲学、美学的理论资源。其实上文提到的广义的审美主义可以理解为唯美主义的美学根源,或者说是唯美主义在美学上的理论准备,是在哲学中给予审美以恰当位置的尝试,并在后来内化为唯美主义本身的内涵。美学作为独立学科出现的标志是将“审美” ( aesthetic)作为一个意识领域中独立的领域加以研究,因此也被称为“审美学”,美学学科和美学历史的发展给予唯美主义思潮极大的启发。就此而言,唯美主义当然是建立在美学的发生、发展史之上,但将“审美”作为一种主义则有些歧义。作为美学的核心概念,审美是人类文明发展到一定程度才产生的精神性活动和禀赋,与之相比,“唯美”则表示一种价值判断,唯美主义比审美主义更准确地表达出这种价值判断的思想和信念。我们同样认为,任何一种思潮都是多层次的,在不同层次上有不同的形态,但不同层次之间贯通着统一的逻辑,唯美主义思潮同样如此。因此,所谓广义和狭义的区别只是唯美主义内在不同层次的表现,它们本质上是一个整体。

这样一来,唯美主义概念不是更加“无边”了吗? 事实上,任何概念都不可能是“无边的”,就像大多数没有经过学术训练的读者也能凭借阅读的感觉和直觉判断写实和想象的区别,都能或显或隐地意识到一部文学作品写得“真不真”,是偏重现实的还是偏重想象的。可以说,任何概念都能追溯其本质,哪怕是那些精神现象的概念。但是试图凭借“从个别到一般”的经验分析的方法显然无法直击问题的“要害”,我们不能简单地将各个国家的唯美主义传播的情况叠加在一起,或将广义和狭义的唯美主义形态加以组合就组装出唯美主义的概念。这就迫使我们调整观照它的方式和角度,避免淹没在无边的外延之中,甚至要凭借某种现象学的方法直观本质。

1 鲁迅:《〈比亚兹莱画选〉小引》,见《鲁迅全集》 (第七卷),北京:人民文学出版社,2005 年,第356页。

2 周作人:《日本近世三十年小说之发达》,《新青年》第5卷第1号,1918年7月15日。

3 李大钊:《俄罗斯文学与革命》,见中国李大钊研究会编注:《李大钊全集》 (第2卷) (最新注释本),北京:人民出版社,2006年,第238页。

4 闻一多:《建设的美术》,见《闻一多全集》(2),武汉:湖北人民出版社,1993年,第3页。

5 闻一多:《“美司斯”宣言》,《清华周刊》第202期,1920年12月10日。

6 闻一多:《艺术底忠臣》,见《闻一多全集》(1),武汉:湖北人民出版社,1993年,第71页。

7 朱寿桐:《新月派的绅士风情》,南京:江苏文艺出版社,1995年,第146页。

8 田汉:《艺术与艺术家的态度》,见《田汉文集》(第十四卷),北京:中国戏剧出版社,1987年,第194页。

9 田汉:《田汉致郭沫若》,见郭沫若著作编辑出版委员会编:《郭沫若全集》(文学编·第十五卷),北京:人民文学出版社,1990年,第90页。

10 郭沫若:《生活的艺术化》,见郭沫若著作编辑出版委员会编:《郭沫若全集》(文学编·第十五卷),北京:人民文学出版社,1990年,第207页。

11 成仿吾:《新文学之使命》,见《成仿吾文集》编辑委员会编:《成仿吾文集》,济南:山东大学出版社,1985年,第94页。

12 郑伯奇:《新文学之警钟》,《创造周报》第31号,1923年。

13 郁达夫:《〈茫茫夜〉发表之后》,《时事新报·学灯》,1922年6月22日。

14 以《黄面志》杂志为阵地出现了一批具有唯美倾向的青年作家,一改当时英国文坛盛行的道德主义风气。主要成员有欧内斯特·道森( Ernest Dowson,1867—1900 )、约翰·戴维森( John Davidson,1857—1909)、阿瑟·西蒙斯( Arthur Symons,1865—1945)、乔治·吉辛( George Gissing, 1857—1903)、乔治·摩尔(George Moore,1852—1933)、叶芝(William Butler Yeats,1865—1939)、莱昂内·约翰逊(Lionel Johnson,1857—1909)、埃德蒙·戈斯( Edmund Gosse,1849—1928)、亨利·詹姆斯等。

15 《集中于〈黄面志〉(THE YELLOW BOOR)的人物》,见《郁达夫文集》 (第5卷),广州:花城出版社,1982年,第170页。

16 同上,第176页。

17 郑伯奇:《忆创造社》,见饶鸿競、陈颂声、李伟江等编:《创造社资料》(下),福州:福建人民出版社,1985年,第859页。

18 梁实秋:《题璧尔德斯莱的图画二首》,见《梁实秋文集》编辑委员会编:《梁实秋文集》(第5卷),厦门:鹭江出版社,2002年,第64页。

19 即比亚兹莱。

20 梁实秋:《论思想统一》,见《梁实秋文集》编辑委员会编:《梁实秋文集》 (第6卷),厦门:鹭江出版社,2002年,第436页。

21 田汉:《艺术与艺术家的态度》,见《田汉文集》(第十四卷),北京:中国戏剧出版社,1987年,第196页。

22 参见滕固:《唯美派的文学》,上海:光华书局,1927年,第1—3页。

23 谢志熙:《美的偏执——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》,上海:上海文艺出版社, 1997年,第227页。

24 邵洵美:《天堂与五月》,西安:西北大学出版社,2019年,第112页。

25 邵洵美:《火与肉》,上海:金屋书店,1928年,第52页。

26 章克标:《来吧,让我们沉睡在喷火口上欢梦》,《金屋月刊》1929年第1卷(2)。

27 李欧梵:《漫谈中国现代文学中的“颓废”》,见《中国现代文学与现代性十讲》,上海:复旦大学出版社,2002年,第48页。

28 章克标:《回忆邵洵美》,《文教资料简报》1982年第5期,第68页。

29 薛家宝:《唯美主义与中国现代文学》,北京:中国社会科学出版社,2015年,第143页。

30 范伯群、朱栋霖主编:《1898—1949中外文学比较史》(下卷),南京:江苏教育出版社,2007年,第169页。

31 参见彭小妍:《漫游男女:横光利一的〈上海〉》,《东岳论丛》2013年第5期,第33—49页

32 郁达夫:《怎样叫做世纪末文学思潮?》,见《郁达夫文集》 (第六卷),广州:花城出版社,1983年,第288页。

33 苏雪林:《新感觉派穆时英的作风》,见沈晖编:《苏雪林文集》(第三卷),合肥:安徽文艺出版社,1996年,第355页。

34 陈建华:《“恶”声的启示——重读波特莱尔的〈恶之花〉》,《书城》2010 年第10 期,第60—68页。

35 薛家宝:《唯美主义与中国现代文学》,北京:中国社会科学出版社,2015年,第169页。

36 朱光潜:《谈美》,见《朱光潜文集》第2卷,合肥:安徽教育出版社,1987年,第6页。

37 范伯群主编:《中国近现代通俗文学史》 (上卷),南京:江苏教育出版社,2010 年,绪论第6页。

38 梁实秋:《新诗的格调及其他》 ,见《梁实秋文集》编辑委员会编:《梁实秋文集》 (第5 卷) ,厦门:鹭江出版社,2002年,第529页。

39 参见穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,见杨匡汉、刘福春编:《中国现代诗论》(上编),广州:花城出版社,1985年,第97页。

40 同上,第96页。

41 王独清:《再谭诗——寄给木天、伯齐》,见杨匡汉、刘福春编:《中国现代诗论》 (上编),广州:花城出版社,1985年,第104页。

42 王独清:《再谭诗——寄给木天、伯齐》,见杨匡汉、刘福春编:《中国现代诗论》 (上编),广州:花城出版社,1985年,第107页。

43 同上。

44 梁宗岱:《谈诗》,见杨匡汉、刘福春编:《中国现代诗论》(上编),广州:花城出版社,1985年,第186页。

45 邵洵美:《〈诗二十五首〉自序》,《文教资料简报》1982年第5期,第78页。

46 穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,见杨匡汉、刘福春编:《中国现代诗论》 (上编),广州:花城出版社,1985年,第97页。

47 王统照:《通信三则》,见杨洪承编:《王统照全集》第六卷,北京:中国工人出版社,2009 年,第314页。

48 成仿吾:《艺术之社会的意义》,见《成仿吾文集》编辑委员会编:《成仿吾文集》,济南:山东大学出版社,1985年,第167页。

49 成仿吾:《新文学之使命》,见《成仿吾文集》编辑委员会编:《成仿吾文集》,济南:山东大学出版社,1985年,第91页。

50 参见郭沫若:《生活的艺术化》,见郭沫若著作编辑出版委员会编:《郭沫若全集》(文学编·第十五卷)。北京:人民文学出版社,1990年,第207页。

51 田汉:《艺术与时代及政治之关系》,见《田汉文集》 (第十四卷),北京:中国戏剧出版社, 1987年,第200页。

52 田汉:《我们的自己批判》 ,见《田汉文集》 (第十四卷) ,北京:中国戏剧出版社,1987 年版,第329页。

53 梁实秋:《王尔德的唯美主义》 ,见《梁实秋文集》编辑委员会编:《梁实秋文集》 (第1 卷) ,厦门:鹭江出版社,2002年,第170页。

54 穆时英:《南北极公墓》,北京:人民文学出版社,1987年,第174—175页。

55 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》(第三卷),北京:人民出版社,1991年,第862页。

56 《苏联美术家代表大会前夜论坛摘要》,《美术研究》1957年第1期,第86—96页。

57 参见李芒:《美的创造——论日本唯美主义文学》 ,《外国文学评论》 1987 年第3 期,第31—36页。

58 西蒙·威尔逊:《罗塞蒂,伯恩-琼斯象征主义与唯美主义绘画》,陈友仁译,《世界美术》1986年第3期,第15—18页。

59 参见薛家宝:《唯美主义研究》,天津:天津社会科学院出版社,1999 年,第36—37、104—119页。

60 周小仪:《唯美主义与消费文化》,北京:北京大学出版社,2002年,第233页。

61 马克思:《1844年经济学哲学手稿》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译,北京:人民出版社,2000年,第87页。

62 参见李雷:《审美现代性与都市唯美风——“海派唯美主义”思想研究》,北京:文化艺术出版社,2013年,第7页。

63 参见陈晓明:《不死的纯文学》,北京:北京大学出版社,2007年,自序第2页。

64 参见毕光明:《纯文学视镜中的新时期文学》,北京:中国社会科学出版社,2013 年,第11、372页。

65 马睿:《未完成的审美乌托邦:现代中国文学自治思潮研究(1904—1949)》,成都:巴蜀书社, 2006年,第35页。

66 邓晓芒、易中天:《黄与蓝的交响——中西美学比较论》,武汉:武汉大学出版社,2007 年,第379页。

67 参见张敢:《欧洲19 世纪美术:世纪末与现代艺术的兴起》,北京:中国人民大学出版社, 2010年,第212页。

68 Leon Chai, Aestheticism. The Religion of Art in Post-Romantic Literature, New York: Columbia University Press, 1990, p. ix.

69 Tim Barringer, “Aestheticism and the Victorian Present: Response”, Victorian Studies, Vol. 51, No. 3(2009), pp. 451—456.

70 提姆·巴林杰:《拉斐尔前派艺术》,梁莹译,北京:中国建筑工业出版社,2007年,第151页。

71 J. L. Freedman, Henry James, Oscar Wilde and Commodity Culture, Stanford, Calif. : Stanford University Press, 1990, p. 11.

72 William Gaunt, The Aesthetic Adventure, London: Jonathan Cap, 1945, p. 13.

73 参见王一川:《两种审美主义变体及其互渗特征》,《社会科学》2006年第5期,第178—185页。