绪论 跨艺术诗学：语词博物馆

虽然老子很早就说过，“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”1但孔子强调：“名不正则言不顺”2。自古以来学界对孔子之言有不同的解读和争论，笔者则把这句名言理解为命名的重要性，故在“论道”之前，需先“正名”。

中文“诗学”一语常对应着英文“poetics”一词，而英文“poetics”释义有二，一为“诗艺”，二为“诗学”。当其释义为“诗学”时，既可指狭义的“诗歌研究”也可指广义的“文学研究”3。在中国文学和学术语境中，“诗学”既可指作诗论诗的学问，对诗歌的理解与鉴赏，4也可泛指文艺理论，范畴比英文的“poetics”更广。我们的选题是欧美跨艺术诗学，故所用“诗学”概念相当于英文“poetics”的第二个释义，偏重诗歌研究。跨艺术诗学(Interart Poetics)广义上就是指打破文学和其他艺术界限，研究文学和其他艺术之间的相互关系、相互影响及相互转化；在诗歌批评领域，跨艺术诗学关注诗歌与绘画、音乐等非语言艺术的相互影响以及诗歌文本与绘画、音乐等非诗歌文本之间的转换或改写。本研究侧重于以诗歌批评为核心的跨艺术诗学范畴，有时也会涉及广义的跨艺术诗学或更广泛的跨艺术研究(Interarts Studies)。

诗歌从诞生之日起，就与其他艺术密不可分。朱光潜先生在《诗论》中指出，从人类学和社会学的证据看，“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术”。5如古希腊的诗舞乐起源于酒神祭典，中国古代的颂诗也是歌舞乐的融合。在西方，诗与画很早便被视为姊妹艺术，公元前6世纪的古希腊诗人西蒙尼德斯(Simonides)曾言“画是无声诗，诗是有声画”6；西方最早的文艺理论著作亚里士多德的《诗学》便言及诗与剧以及诗与画的关系，贺拉斯的《诗艺》开启了“诗如画”(ut pictura poesis)的创作传统和批评传统。中国南朝文人刘勰所谓“文心雕龙”，宋代文人苏轼赞王维“诗中有画，画中有诗”7，均有如是之论。可以说诗歌的本质便是跨艺术的，诗学的本质也是跨艺术的。

英语“博物馆”(museum)一词，源于拉丁语“mūsēum”，更早可追溯到希腊语“mouseion”，而希腊词源则与“缪斯”(mousa)有关，“mouseion”即指“缪斯之所”(Seat of the Muses)8。在罗马时期，九位缪斯界限分明地置身于九种艺术之列，每一位女神对应一种艺术。但在古希腊时期，每位缪斯的统辖范围并不是很明确，时有重合。擅长神话思维的希腊人往往将各类艺术混杂合一，在他们看来，艺术的载体并非自成一体，而是在总的艺术领域内稍有偏向。美国学者赫弗南(James Heffernan)以“语词博物馆”作为其跨艺术诗学论著(Museum of Words,1993)的主标题，着实别具匠心9。从跨艺术批评的视角进行诗歌研究，就是回到“博物馆”的本意，回到诗歌的原生状态——诗乐舞合体，诗画交融，就像现代博物馆通过声色光影达到多模态、多媒介的传播效果。读者在欣赏诗歌的时候，学者在进行诗歌研究的时候，可以像在博物馆参观一样，调动视听多种感觉，充分发挥想象力，获得更丰富的审美体验和研究成果。

一、历史回顾

欧美跨艺术诗学的源头可追溯到亚里士多德的《诗学》和莱辛的《拉奥孔》，但深入的批评实践和理论研究是随着文化研究和比较文学美国学派的兴起而发展的。

比较文学美国学派的奠基人韦勒克(René Wellek)虽然在《文学理论》(Theory of Literature,1948)中把“文学和其他艺术”的研究视为外部研究，但肯定了文学和其他艺术之间“包含着偶合与分歧”的复杂辩证关系。10其后，雷马克(Henry Remak)批评“法国学派”基于实证主义的影响研究过于狭隘，对比较文学的研究范畴进行了重新界定，倡导“美国学派”的平行研究。他在《比较文学的定义和功用》(“Comparative Literature,Its Definition and Function”,1961)一文中确立了跨艺术批评的学理基础：“比较文学超越一国范围的文学，并研究文学跟其他知识和信仰领域，诸如艺术(如绘画、雕塑、建筑、音乐)，哲学、历史、社会科学(如政治学、经济学、社会学)，其他科学、宗教等之间的关系。”11玛丽·盖塞(Mary Gaither)在《文学与艺术》(“Literature and the Arts”,1961)一文中高度肯定了跨艺术批评的意义和价值，她提醒学者注意文学与艺术比较研究的复杂性，如术语的共通性问题；她归纳了文学与艺术的比较研究的三种基本途径：“形式与内容的关系研究、影响研究以及综合研究”12，对跨艺术批评实践具有指导性意义。

与此同时，越来越多的欧美学者开始关注文学与其他艺术之间的比较、影响和转换，跨艺术批评成为人文学科的一个新视角。受此影响，美国现代语言学会(MLA)在跨学科研究分会下设立了“文学与其他艺术”研究小组， 1968年出版了《文学与其他艺术关系的参考书目》 (A Bibliography on the Relations of Literature and the Other Arts)，对1952—1967年文学研究的跨艺术批评成果进行汇总。

1965年在美国爱荷华大学召开的学术会议上，默里·克里格(Murray Krieger)宣读了题为《艺格符换与诗歌的静止运动：<拉奥孔>再探》(“Ekphrasis and the Still Movement of Poetry; or Laocoon Revisited”)的论文，引起极大反响。该文于1967年发表，从此“艺格符换”(ekphrasis)成为当代跨艺术批评的一个核心概念。1986年第十届国际诗学研讨会在哥伦比亚大学召开，“艺格符换”成为会议的主题。同年，首届“语词与图像”国际学术研讨会在荷兰召开，“艺格符换”是分会的议题。1987年语词与图像国际研究学会(The International Association of Wordand Image Studies，简称IAWIS)在荷兰成立，学会“致力于在广阔的文化语境中，促进广义的艺术领域内语图关系的研究”，把跨艺术研究拓展到跨媒介研究。学会定期举办国际研讨会，出版会议论文集，并与《语词与图像》(Word & Image)期刊联系紧密，该期刊1999年第15期成为“艺格符换”诗学研究专刊。13

1995年瑞典隆德大学比较文学系举办了一场声势浩大的国际研讨会，会议的主题是“跨艺术研究：一个新视角”(“Interart Studies: A New Perspective”)，提倡跨艺术/跨媒介视角的开拓性研究，艺格符换也是重要的议题。会议期间，来自22个国家的200多位学者齐聚一堂，就文学史、音乐学、舞蹈学、戏剧影视、传播学等领域如何开展跨艺术研究展开热烈的讨论，并酝酿成立跨媒介研究学会。14美国学者格林布莱特(Stephen Greenblatt)在会上指出，文学批评已经到了“跨艺术转向”的时刻，他呼吁文论家、艺术史家、音乐学研究者和媒体研究者之间要加强合作。151996年北欧跨媒介研究学会(Nordic Society of Intermedial Studies)在瑞典成立，学会定期举办国际研讨会，并出版论文集刊。2011年北欧跨媒介研究学会更名为国际跨媒介研究学会(International Society for Intermedial Studies，简称ISIS)。学会章程明确提出，“跨媒介研究关注艺术形式和媒介/媒体之间的相互联系，这些联系在广阔的文化语境中被加以研究，并应用于更为广泛的艺术形式上”，学会宗旨是“通过举办会议、讲座及项目合作促进跨媒介研究及研究生教育”。16之后学会在欧洲、北美洲和亚洲成功举办了五届学术会议(罗马尼亚， 2013年；荷兰，2015年；加拿大，2017年；中国，2018年；法国，2020年)。17

1997年奥地利格拉茨大学召开首届“语词与音乐研究”国际研讨会，探讨和确立该领域的研究范畴、研究重心、研究目标、研究方法和核心概念等。会议期间成立国际语词与音乐研究学会(The International Association for Word and Music Studies，简称 WMA)，学会提倡跨越文化边界，拓展学科范畴，致力于文学/语言文本与音乐互动关系的研究，为音乐学家和文学研究者提供跨媒介研究的交流平台。18学会成立后每两年举办一次学术会议，至2019年在欧美和澳大利亚共举办了12届国际研讨会，出版集刊和论著17部，成果丰硕，在欧美影响力很大。

据笔者了解，欧美现有20多个跨艺术/跨媒介研究学会和研究院所。这些研究团体通过创办学术刊物、举办国际研讨会和工作坊、出版会议论文集，为国际跨艺术/跨媒介研究提供了广阔的交流平台，不但顺应了跨艺术/跨媒介研究全球化和多元化发展的趋势，还吸引了越来越多的学者加入跨媒介研究的学术盛会中。20世纪下半叶相继出版的一些开拓性著述，如哈格斯特鲁姆(Jean H. Hagstrum)的《姊妹艺术》(The Sister Arts, 1958)、伦德(Hans Lund)的《作为图像的文本》(Texten Som Tavla, 1982)、斯坦纳(Wendy Steiner)的《图画罗曼司》 (Pictures of Romance, 1988)、米切尔(W. J. T. Mitchell)的《图像学》 (Iconology, 1986)和《描绘理论》 (Picture Theory,1994)、克里格的《艺格符换》 (Ekphrasis, 1992)、赫弗南(James Heffernan)的《语词博物馆》(1993)、潘惜兰(Siglind Bruhn)的《音乐艺格符换》(Musical Ekphrasis, 2000)等为跨艺术诗学奠定理论基础，提供批评范例，有力地推动了跨艺术诗学的发展。

二、核心概念辨析：艺格符换

在当代欧美跨艺术诗学论述中，艺格符换是个频繁出现的关键词，对这个术语的界定和汉译，学界争议很大，故有必要在此交代清楚。

古希腊智者(sophist)把文法、修辞学、辩证法确立为教育三艺，其中修辞学是非常重要的教学内容。艺格符换这一概念源于希腊语ekphrazein，意为“说出来”，是智者很强调的一种修辞手段，指语言表述中生动而又逼真的敷陈，“对人物、地点、建筑物、艺术作品的细致描绘，在古代晚期和中世纪诗歌中所用极多”19，相当于中国文学中图物写貌、穷形尽相的“赋”的表现手法，如荷马史诗《伊利亚特》第18篇中对“阿基里斯之盾”的细致描述，大菲洛斯特拉托斯(Philostratus the Elder)和小菲洛斯特拉托斯(Philostratus the Younger)都写过《画记》(Images)，对许多神话题材的艺术品做出诗意性描述，卡利斯特拉托斯(Callistratos)以Ekphrasis冠名其描述14座雕像的文字。20 也有学者强调罗马帝国时期的《修辞学初阶训练》(Progymnasmata)的口头文化语境，艺格符换修辞追求话语“生动逼真的效果”(enargeia)，以激发听众的想象，“把描摹对象带至听众的眼前”。21这一修辞传统在拜占庭时期得到进一步的发展，于文艺复兴时期在欧洲传播开来，演化为以艺术品为描摹对象的诗歌体裁，也是艺术史中常用的文体，如彼特拉克(Francisco Petrarch)的肖像画诗和瓦萨里(Giorgio Vasari)的《名人传》。2218世纪晚期之后，艺格符换作为修辞学术语逐渐淡出人们的视野。

20世纪中后期，艺格符换重新引起西方学人的关注，但自此学界对艺格符换的讨论不再仅限于修辞学研究，而是被放到更广阔的跨艺术诗学的语境中来考察，艺格符换的内涵变得更为丰富和繁杂。潘惜兰曾把西方学者对艺格符换的界定按照从狭义到广义的理解进行了梳理：斯皮策(Leo Spitzer)在对济慈的《希腊古瓮颂》的解读中，将其看作文学领域中对“一幅画或一件雕塑作品的诗性描绘……通过语言媒介，对诉诸美感的艺术品的再现”；塞因茨伯里(George Saintsbury)将其定义为“意在把人物、地点、图画等形象地呈现在(读者/听众)脑海里的惯用描写”；哈格斯特鲁姆在此基础上，把艺格符换置于“图像诗”(iconic poetry)的语境中，将其界定为“赋予无声艺术品以声音及语言的特质”；克里格的视角有所不同，他强调艺格符换是“文学对造型艺术的模仿”，体现诗歌语言的空间性，是“诗歌在语言和时间里模仿造型艺术品，并使该艺术品以其空间的共时性成为其自身和诗歌原则(ekphrastic principle)的一个确切的象征”23；沿着克里格的思路，瓦格纳(Peter Wagner)指出，作为诗歌创作手法、修辞手法和文学体裁，艺格符换就像罗马双面神，“作为一种模仿，它体现了悖论性，它承诺为沉默的图像说话，但同时又通过改变和改写图像，试图战胜图像的威力”；司各特(Grant Scott)、米切尔和赫弗南把艺格符换理解为“对视觉表征的语言再现(the verbal representation of visual representation)”。24不同于以上学者把艺格符换概念局限于诗画关系和语图关系，克卢弗(Claus Clüver)提出：“艺格符换是对一个由非语言符号系统构成的真实或虚构文本的语言再现”(Ekphrasis is the verbal representation of a real or fictious text composed in a non-verbal sigh system)，并补充说明该定义中的“文本”(text)为符号学中所指，“包括建筑、纯音乐和非叙事性舞蹈”。25由此，潘惜兰提出了“音乐艺格符换”(musical ekphrasis)的概念，她认为：

诗人可以凭借语言媒介的创造性对视觉艺术品做出反应，把摹本的风格、结构、意义和隐喻从视觉转换为语言；在本世纪，越来越多的作曲家也致力于探索这种跨艺术模式的转换。音乐媒介看似抽象，但作曲家就像诗人一样，能以多种方式对视觉表征作出反应。26

潘惜兰将艺格符换概念拓展到音乐研究，她关注音乐与语言、视觉艺术的联姻，提出艺格符换从广义上可以理解为“用甲媒介创作的一个真实或者虚构的文本在乙媒介中的再现”。27

虽然以上表述均涉及不同艺术文本之间的转换或改写、互动与交织，但这个古老的概念还在不断引发新的阐释。2008年罗马尼亚巴比什-波雅依大学创办了名为《艺格符换》的网上期刊，已不限于语言与图像研究，而是涵盖“图像、电影、理论、媒介研究”。28如有学者指出，“有别于传统艺术品的独一性与静止性，摄影作品的广泛传播和无限复制的可能性……为艺格符换模式增加了一个新的维度”，路易莎·泽尔纳(Louisa Söllner)称之为“摄影艺格符换”(photographic ekphrasis)，并深入研究古巴裔美国文学中照片叙事和语言叙事之间的对峙、转换和互补。29罗马尼亚电影和媒体研究学者艾格尼斯·佩特(Ágnes Peth″o)借用米切尔的艺格符换理论，探讨法国导演让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)的“电影艺格符换”(cinematic ekphrasis)。30《艺格符换》期刊的主编多鲁·波普(Doru Pop)在创刊号中指出：“艺格符换应该包括所有形式的视觉叙事(再现无止尽)，它不仅是描述，也是一种叙述，使事物‘可见’”；波普提倡把艺格符换作为一种方法，应用到摄影、电影、戏剧、视频等所有视觉艺术中，“制造影像，描述、阐释现实和人类行为”，然后这些影像会转换为另一层次的阐释，成为记录历史的“视觉人类学”(visual anthropology)。31美国学者格拉维(Brian Glavey)提出了“同性艺格符换”(queer ekphrasis)的说法，使艺格符换得以摆脱赫弗南的观与被观的性别对峙模式：艺格符换不仅“有关观看(seeing)，还涉及展示(showing)与分享(sharing)”。32还有学者将艺格符换概念引入建筑史的研究中；此外，艺格符换也成为跨媒介研究的核心概念之一。33

简而言之，在历史的长河中，艺格符换经历了由修辞学术语演变为文学体裁/艺术史写作，再成为文艺批评术语的一个衍生过程。它的内涵和外延曾经非常宽泛，在中世纪和文艺复兴时期逐渐变窄，主要指入物发声或对视觉艺术的描绘和评论，近半个世纪以来，随着跨艺术研究的发展，又变得很宽泛，如鲁斯·韦伯(Ruth Webb)所指出的：“古代修辞学意义上的艺格符换可以是任意篇幅，任何主题，诗歌或散文体，使用任何话语策略，只要‘能把描摹对象带至听众的眼前’……‘把听众变为观众’；话语被赋予魔力，主导听众的想象，使缺席之物如在眼前”，而“其现代用法经历了一系列渐进或跳跃的演变，结果是同一时期的学者可能用其指代不同的意义”。34

国内学者因研究领域的不同，对ekphrasis的理解和翻译也各有不同。在艺术史研究领域以范景中先生的“艺格敷词”为主35；在符号学和图像学研究领域，胡易容译为“符象化”、沈亚丹译为“造型描述”、王东译为“图说”36;在小说批评领域，王安、程锡麟译为“语象叙事”37；在诗歌批评领域，刘纪蕙译为“读画诗”、谭琼琳将其译为“绘画诗”38等。但如国外研究现状所示，随着现代跨艺术、跨媒介、跨学科研究的兴起，ekphrasis的范畴也在不断扩大，已经不局限于“对艺术作品的语言描述”或语图之间的关系。钱兆明提出，在当代跨艺术研究中，ekphrasis的创作不仅包括“跨艺术诗”(ekphrastic poetry)，还包括“跨艺术画”“跨艺术舞蹈”“跨艺术音乐”等，因此他把ekphrasis译为“艺术转换再创作”。39

我们同意钱兆明和潘惜兰的看法，现代意义上的ekphrasis可以用来指代不同艺术媒介和不同艺术文本之间的转换或改写，在不同艺术符号转换的过程中，必然加入新作者的再创作。从这个意义上来理解，再参考范景中先生的译法，我们把ekphrasis译为“艺格符换”，指不同艺术文本、不同符号系统之间的动态转换，而上述译法则无法涵盖不同艺术文本之间相互影响和转换以及持续、动态的双向/多向影响的内涵，“艺格符换”的译法可以避免因译名不当导致的意义偏颇，比“绘画诗”或“艺格敷词”的范畴都宽广得多，可以涵盖从图像文本转换为语言文本的“艺格符换诗”(艺格符换的传统和主流范畴)、把语言文本转换为图像文本的“艺格符换画”(如源于希腊神话的达·芬奇的名画《丽达与天鹅》)、把语言文本转换为音乐文本的“艺格符换乐”(如柴可夫斯基创作的《胡桃夹子》组曲即源于德国童话故事)以及从语言文本转换到舞蹈艺术的“艺格符换舞”(如源于安徒生童话的芭蕾舞《天鹅湖》)等。

裘禾敏从术语翻译批评的角度提出，学术概念的翻译有多重维度的考量，通过反复比较分析，他认为“艺格符换”译名更为妥帖，“更符合当今图像转向时代对于语图关系的研究趋势”,“它不但兼顾了文学、艺术史、艺术评论等领域，而且容纳了影视作品、广告设计等不同艺术门类。这样，涉及的领域可以大大地拓宽”；他进而分析道：

从符号学的角度看，“艺格符换”一词可以这样理解：“艺”表示各类媒介、艺术，有文字媒介、造型艺术、绘画艺术等可视艺术，也有音乐、说唱等可听艺术，同时也有影视等可视可听的综合艺术；“格”表示格范(典范、标准)、格尺(标准)、格令(法令)、格法(成法、法度)、格样(标准、式样、模样);“符”表示语言、线条、图画、声音等各种符号；“换”表示“转换、转化、变换”等。合在一起就表示“不同艺术媒介通过一定的形式可以互相转换”，这在当今人文艺术界，无论是借助人脑的智力转化，还是凭借高新技术的机器转换，还是通过人脑技术的合成转变，都是司空见惯的现象。40

虽然任何术语的产生和界定都有其局限性，但笔者对ekphrasis的界定和中文翻译进行如此追索，并非小题大做，因为对这个概念的不同理解必然影响到对“艺格符换诗学”(poetics of ekphrasis)的理解和应用。当我们把ekphrasis看作“艺格符换”，那么poetics of ekphrasis就会关注不同艺术媒介之间的互动和不同艺术文本之间的互文性，可以应用于更广泛的跨艺术和跨学科研究中。

“艺格符换诗学”还让我们超越了由视觉艺术到语言艺术的单向联系，注意到不同艺术媒介之间持续、动态的相互影响。罗沙德(David Rosand)提出诗画之间的“交换是互惠的，因为诗歌文本又通过画家的视觉化艺术找到了新的现实”，西方的艺术史就是这种交换的循环，“诗歌和绘画在时间的螺旋结构中互嵌——形象生产形象(image begetting image)”，所以文艺复兴时期的艺术家能通过前人对艺术品的逼真描述复原一些已然湮灭的古希腊、罗马的艺术品，如大菲洛斯特拉托斯的很多文学创作是源于视觉艺术品的“艺格符换”，提香则根据其作品对艺术品的逼真描述创作了《爱神节》(“Cupids”)和《酒神祭》(“The Andrians”)等“艺格符换画”,41而提香美妙绝伦的画作又何尝没有激发后来的文人和艺术家进行“艺格符换”创作呢？如此看来，“艺格符换”的确体现了艺术的“永恒运动”(the still movement)(借用克里格对“艺格符换原则”所作的著名表述)。

如此看来，“艺格符换”的确体现了艺术家之间、文艺作品之间的持续互动，由绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术蓝本转换而成的艺格符换诗就组成一个语词博物馆，一个由语言建构的艺术博物馆，而跨艺术诗学研究就是揭示这个语词博物馆的奥秘。

三、国内外研究现状

半个多世纪以来，欧美跨艺术诗学研究成果丰硕。截至2021年5月笔者在加州大学伯克利分校图书馆网站以“ekphrasis”为关键词查找到用英、法、德、西等语言撰写的书籍有339部，期刊论文有16014篇；在剑桥大学图书馆网站以“ekphrasis”为关键词，查到各种语言的书籍389部，期刊论文6100篇，分布于艺术史研究、修辞学研究、音乐学研究、影视研究、小说研究和诗歌批评等各个领域，足见“艺格符换”已成为西方现代文艺批评的核心概念。42除了笔者前面提到的一些奠基性理论著作，跨艺术诗学已在诗歌批评领域得到广泛的应用，如鲁宾斯(Maria Rubins)对俄罗斯和法国诗歌的“艺格符换”分析(2000)、鹫见朗子(Akiko Motoyoshi Sumi)对阿拉伯古典诗歌的“艺格符换”解读(2004)、巴尔贝蒂(Claire Barbetti)对欧洲中世纪诗歌作为“艺格符换”之源的考察(2011)、格雷马(Teresa Keane Greimas)对西班牙诗歌的“艺格符换”阐释(2010)、卢瓦佐(Bergmann Loizeaux)对20世纪英国诗歌与视觉艺术之关联的探讨(2008)、米勒(Andrew D. Miller)对19世纪以来摄影艺术与欧美诗歌创作之间互动关系的分析(2015)、艾森德拉思(Rachel Eisendrath)从审美和经验主义的角度重新解读文艺复兴艺格符换诗(2018)等。

美国学界跨艺术诗学研究成果最为丰富，尤其在现代派诗歌批评领域。美国现当代诗歌研究的泰斗玛乔瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)在《智力的舞蹈》(The Dance of the Intellect, 1984)中探讨现代主义艺术对庞德(Ezra Pound)等现代主义作家创作的影响，并在《未来主义运动》 (The Futurist Movement, 1986)和《激进的技巧》(Radical Artifice: Writing of Poetry in the Age of Media, 1991)中进一步展现了跨艺术诗学对现当代诗歌和艺术作品的阐释力度，尤以约翰·凯奇(John Cage)的创作为例分析诗歌与新媒体/多媒体的关系。她在《非原创性天才》(Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century,2010)中从历史和科技发展的角度追溯了“非原创性”的诗学传统，并继续关注媒体革命，即“在超信息化的环境中，一种新的引文型、受限诗歌的写作”(a“newcitational and often constraint-bound poetry”)。43

从事现代主义跨艺术批评的还有查尔斯·阿尔铁里(Charles Altieri)、麦克劳德(Glen MacLeod)、琳达·莱维尔(Linda Leavell)等，他们把现代主义诗歌创作置于同时代的文化语境中加以考察，分析了美国现代派诗歌与先锋派艺术之间的互动关系，论证了现代派诗人吸收视觉艺术的创作原则以实现诗歌艺术新突破44；比尔曼(Emily Bilman)在《现代艺格符换》(Modern Ekphrasis, 2013)中借鉴神经科学的理论从认知的视角深入分析了美国现当代诗人创作的“艺格符换诗”。钱兆明在《中国美术与现代主义》(Modernist Response to Chinese Art: Pound, Moore, Stevens, 2003)中论证美国现代派诗人从中国美术作品中领略儒释道精神并运用于现代派诗歌创作45，后又发表《东西交流与后期现代主义》(East-West Exchange and Late Modernism: Williams, More, Pound, 2017)通过考察解读威廉斯(William Carlos Williams)、摩尔(Marianne Moore)与庞德晚期作品的再突破、再创新，论证了文字(东方文化译著或专著)、图像(水墨画等东方美术品)和“相关文化圈内人”都能作为东西文化交流的媒介。这两部论著都是跨艺术、跨文化批评实践的典范。奥尔布赖特(Daniel Albright)的批评视野更宽广。他在《解开盘蛇》(Untwisting the Serpent: Modernism in Music, Literature, and Other Arts, 2000)及《泛美学研究》(Panesthetics :On the Unity and Diversity of the Arts, 2014)等力作中，深入探讨了现代派音乐、绘画、戏剧、电影和诗歌之间的相互影响。

语言派诗学的理论家和创作者查尔斯·伯恩斯坦(Charles Bernstein)在编著《细听：诗歌与表演之词》(Close Listening: Poetry and the Performed Word, 1998)里着重探讨了诗歌朗诵和表演。在前言中，伯恩斯坦指出，诗歌表演与诗歌本身一样历史久远，就现当代诗歌的实践而言，表演非常重要，但评论界对此有所忽略。46通过伯恩斯坦、帕洛夫、苏珊·豪等16位学者的深入论述，文集梳理了诗歌表演的历史，反思了现代诗歌朗诵、口头诗学和抒情诗的历史，考察了20世纪诗歌中语言媒介的建构性原则以及个体诗人的表演风格，以此论证诗歌实在是门表演艺术，鼓励读者不仅要“细读”诗歌的印刷文本，也要“细听”诗歌的录音和表演。47

刘纪蕙较早把欧美跨艺术研究与文化批评相结合，并用于分析台湾先锋派诗歌(1994, 1999)。吴笛较早关注到欧美诗歌与音乐、美术等其他艺术形式的跨艺术比较48。近年来学界翻译引进了少量的国外著述，如米切尔的《描绘理论》(2006)49、帕洛夫的《激进的艺术》(2013)、钱兆明的《中国美术与现代主义》(2020)、奥尔布赖特的《泛美学研究》(2021)等。刘剑就创作实践层面对19世纪初至20世纪中叶的西方诗画关系进行了断代研究(2016)50。但就欧美跨艺术诗学的历史沿革和当代发展而言，学界至今未有系统的专题研究。截至2021年5月，笔者在中国知识资源总库(CNKI跨库检索)中以“跨艺术”为主题和关键词检索到20篇文献，以ekphrasis(因中文翻译不同)为主题和关键词检索到90篇文献，去除重复和无关文献，有效文献86篇，其中期刊论文61篇，硕士论文20篇，博士论文4篇，会议论文1篇。51文献可视化分析图如下：

如上图所示，2010年之前只检索到两篇文献，2010年之后有逐渐增加、缓慢上升的趋势，2016年发表文献显著增加，2019年达到峰值(19篇)。虽然总体成果不多，但从被引数和下载数来看，影响力比较显著。论文中有涉及艺术史研究的，如李宏的《瓦萨里<名人传>中的艺格敷词及其传统渊源》(2003)、王东的《抽象艺术“图说”(Ekphrasis)论》(2014)、李骁的《艺格敷词的历史及功用》(2018)等。52有从修辞学角度研究的，如段德宁的《试论语图修辞研究——兼谈两种语图互文修辞格》(2017)；有用于小说批评的(多译为“语象叙事”，如王安，2012；龙艳霞、唐伟胜，2015)。大部分论文还是关于跨艺术诗歌批评的，如笔者和团队成员近年来发表期刊论文15篇，指导硕士论文4篇，是国内跨艺术诗学研究的主力军。

谭琼琳、钱兆明是较早把跨艺术诗学引介到国内并进行批评实践的学者，如谭琼琳的《西方绘画诗学：一门新兴的人文学科》(2010)、钱兆明的《艺术转换再创作批评》(2012)等。威廉斯的跨艺术诗歌创作引起不少学者的关注(如李晓洁、王余，2016,2018)。王华伟将跨艺术批评用于分析“贾平凹的语象叙事”、孔德馨将艺格符换诗学用于分析有关音乐主题的中国古代文学作品，都是西学中用的有益尝试。53也有学者虽然没用跨艺术诗学或艺格符换的概念，也在进行跨艺术诗学研究，如张跃军、周丹解读叶芝的《天青石雕》一诗对中国山水画及道家美学思想的表现(2011)、罗良功建构美国非裔诗歌中的“声音诗学”(2015)，王卓关注诗歌中舞蹈的多重文化功能(2017),龚晓睿有关奥登诗歌中的绘画艺术研究(2018)等。

数字人文技术的发展，让我们可以对国内外跨艺术诗学成果进行更直观的比较。笔者以ekphrasis为关键词，通过超星发现数据库的中外文搜索文献对比，差异更加明显。截止到2020年5月，在超星发现数据库中，笔者搜索到中文文献100条，外文文献5656条。54中外文献的学术发展趋势、期刊论文分布、学位论文数、学科分类、刊种统计、发表渠道对比图如下：

将图3和图4对比可以看出，国内文献以期刊论文为主，每年发表量多在个位数，最多不超过15篇；外文文献也以期刊论文为主，2003年以来年发表量均在上百篇；国外学位论文数也远超国内。

图5更加直观地显示国外期刊发文量与中文期刊发文量的悬殊。

图6和图7比较来看，国外博士论文在学位论文中占比74%，而国内以硕士论文为主，占比80%；此外，国外博士论文数远远超出国内博士论文数。

从ekphrasis研究学科分类来看，文学研究在国内外学界都几乎占“半壁江山”，国内其次是艺术史领域的研究，占到25%，而国外只占到13%。比较而言，国外研究学科分布更广。

从刊种统计来看，国外主要有Ekphrasis专刊，发文量占到79% ，其次是《语词与图像》(Word and Image)等。国内发文还是以外国文学研究刊物为主，其次是艺术类期刊。

从发表渠道来看，国内外学界发表都以期刊论文和学位论文为主，但国外图书发表占2%，国内尚没有专题论著56。

四、研究内容简介

当代欧美跨艺术诗学发展已有半个多世纪，据笔者所知，国内外学界尚未有人对此进行梳理和系统研究。本专著力图对欧美跨艺术诗学进行综合研究，包括梳理学术史，探讨学术热点，总结借鉴欧美文艺理论，观照中国诗学，并进行批评实践，这对于我国的外国文学研究、文艺学研究和艺术史研究与教学，具有显著的理论价值和现实意义。

具体而言，我们首先对欧美跨艺术诗学的发展历程进行梳理，对具有代表性的流派进行分类评析，对中西跨艺术诗学做出比较研究，然后运用相关理论对欧美代表性诗歌进行深入解读。除绪论之外，研究内容分成“理论爬梳”和“批评实践”上下两编。

在理论爬梳部分，我们对欧美跨艺术诗学进行学术史的梳理，并对中西跨艺术诗学进行比较观照，探究欧美跨艺术诗学的理论渊源及其特质。

第一章“欧美跨艺术诗学的历史沿革”，主要梳理欧美跨艺术诗学从亚里士多德到莱辛、从白璧德到格林伯格的发展变化，勾勒西方跨艺术诗学的理论渊源和发展脉络。第一节追溯古希腊罗马时期对各艺术门类之间关系的理论探讨，尤其是文学与视觉艺术之间关系的演变；第二节分析德国启蒙时期温克尔曼的诗画一体论以及从新古典主义向浪漫主义转化时期以莱辛的《拉奥孔》为代表的诗画异质论；第三节探讨白璧德在《新拉奥孔》中所论述的浪漫主义时期的艺术混同现象；第四节讨论20世纪以格林伯格为代表反叛艺术再现、走向抽象艺术的艺术观及其对现代主义艺术的反思，并分析由此建立起来的现代主义向后现代主义转化的跨艺术诗学。

第二章“当代欧美跨艺术诗学”对当代研究热点进行分类考察。第一节“诗歌与绘画”评析哈格斯特鲁姆、克里格、赫弗南等学者的跨艺术理论和诗学主张；第二节“语词与图像”阐释斯泰纳、伦德、米切尔等学者的跨艺术研究成果；第三节“诗歌与音乐”，探讨舍尔、克莱默、潘惜兰、奥尔布赖特等学者的跨艺术思想；第四节“诗歌与多媒体/新媒体”，考察兰哈姆、帕洛夫、伯恩斯坦等学者在多媒体/新媒体时代的跨艺术诗学和创作实践。

第三章“中外跨艺术诗学比较研究”，梳理了陆机、钟嵘、刘勰、严羽、王士禛等古代文人的文艺批评以及王国维、朱光潜、宗白华、钱锺书等近现代学者的文艺美学思想，追溯中国诗歌中“赋”的发展以及题画赋传统，比较中西跨艺术诗学的差异性与相通性，探索中西跨艺术诗学的互补互识。

在批评实践部分，我们结合中西方跨艺术诗学理论，深入解读从荷马史诗到现当代欧美代表性诗歌文本，揭示出诗歌文本与潜在的绘画、音乐、舞蹈、建筑等艺术蓝本之间的关联和相互影响，为研究欧美诗歌乃至当代文艺现象提供新视角和新方法。

第四章“跨艺术诗艺的滥觞与承继”阐释从荷马史诗到彼特拉克的肖像诗中艺格符换从插叙文体到独立诗歌体裁的衍变，然后以莎士比亚的两首长诗为范本，解读文艺复兴时期诗歌中的跨艺术性。第五章从跨艺术批评的视角解读浪漫主义时期的诗作。第六章、第七章对现当代欧美诗歌进行跨艺术的解读，分析文本涵盖诗歌与绘画、诗歌与音乐、诗歌与舞蹈、诗歌与建筑之间的关联与互动。在第七章最后两节，我们分别以叶芝诗作的“东传”以及《木兰诗》的“西游”为例，探讨了多媒体和互联网时代文艺创作的跨文化跨媒介传播，弥补当代欧美跨艺术诗学在东西文学、文化互鉴维度的不足。

本书采用多学科研究方法，融合文艺学、语文学、哲学、历史学等学科的研究视野，重点将文学同艺术学这两个学科门类结合起来进行研究，在梳理文学与艺术融会传统的基础上，通过分析当代欧美相关诗学著作，深入阐释文学对艺术传统的承袭及其演变，以期开拓当代文学研究的新视角。具体而言，我们主要采用三种研究方法：(1)用文学史研究的方法，对欧美跨艺术诗学的源流和演变进行梳理；(2)用平行研究和影响研究的方法，探讨同一主题或情感在不同文化以及不同艺术门类中的再现与相互影响；(3)用跨艺术的批评方法，将诗歌文本与其绘画、音乐、舞蹈、建筑等蓝本并置对读，考察文本之间的跨媒介转换，如何更加视觉化、流动性地呈现文学的复杂特性。

本书的创新之处主要体现在三个方面：(1)对欧美跨艺术诗学进行整体梳理、系统考证、专题探究，弥补这一研究领域的不足；(2)本书既有学术史的纵向梳理，也有学术热点的横向评析，兼顾中西跨艺术诗学话语的比较观照，在国内外学界均属开拓性的尝试；(3)在文学与艺术的关系上，本书不再局限于文学文本展开研究，而是将视角触及绘画、音乐、舞蹈、行为艺术等，探寻“跨艺术转换”，拓展研究范畴。

本书可用于高等院校和研究院所在外国文学、比较文学、艺术学理论和文艺批评等领域的教学与研究。

与欧美学界相比，国内的跨艺术研究还在起步阶段，究其原因，主要存在学科壁垒尚未打破、个人学养有所不足等障碍。欧美跨艺术诗学研究也存在明显的不足，即缺乏对亚非跨艺术诗学和创作的了解和观照，如伦德提出的影响甚广的“组合型、融合型和转换型”的跨艺术研究范式并非完全适用于中国诗书画印合一的文艺现象。要推动跨艺术诗学的发展，既需要学者综合素养的加强，也需要跨院系、跨学科甚至跨国界的合作研究。欧美跨艺术诗学内容庞杂，方法多样，向跨媒介、跨学科方向的发展趋势明显加快，表现出与人工智能、数字人文、生态批评、新闻传播等研究领域的结合。中西跨艺术诗学的比较研究也是一大空白。我们因精力和时间所限，无法面面俱到，只能为国内学界提供较有代表性的理论图景和研究范例，期待后来者在具体的研究领域深入探究，共同促进跨艺术诗学研究的国际化和多元化的发展。

1 老子：《道德经》，李正西评注，合肥：安徽文艺出版社，2003年，第1页。

2 孔子及其弟子：《论语精解》，刘建生主编，北京：海潮出版社，2012年，第280页。

3 《新牛津英汉双解大词典》(New Oxford English-Chinese Dictionary)，上海：上海外语教育出版社，2007年，第1636页。

4 参见朱自清《论诗学门径》：本文“所谓诗学，专指关于旧诗的理解与鉴赏而言”。载《朱自清说诗》，北京：东方出版社，2007年，第163页。

5 朱光潜：《诗论》，北京：中华书局，2012年，第13页。

6 “姊妹艺术”一说在18世纪被英国文人德莱顿(John Dryden)引入英国，他在1695年翻译发表法国画家杜弗雷斯诺(Charles Alphonse du Fresnoy)《论绘画艺术》(De arte graphica,1668)一文。在译者序中，德莱顿声称“诗画为姊妹，它们彼此相像，故常名实互鉴。画为无声诗，诗为有声画”。https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A36766.0001.001/1:3? rgn=div1;view=fulltext (accessed2019/12/1).

7 苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中云，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，见《东坡题跋》，屠友祥校注，上海：上海远东出版社，1996年，第261页。

8 《新牛津英汉双解大词典》，第1399页。

9 赫弗南对论著标题进行了阐释：某种程度上，书中收入的艺格符换诗歌就组成“一个语词博物馆，一个仅由语言建构的艺术馆”,James Heffernan, Museumof Words: The Poetics of Ekphrasis from Homerto Ashbury, Chicago: U of Chicago P, 1993, p.8.

10 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第152页。

11 Henry H .H .Remak, “Comparative Literature,Its Definition and Function”,in Comparative Literature : Method and Perspective,eds N .P . Stallknecht and H . Frenz, Carbondale : Southern Illinois UP,1961,p.3.

12 Mary Gaither, “Literature and the Arts”,in Comparative Literature : Method and Perspective, eds.N.P.StallknechtandH.Frenz,Carbondale:SouthernIllinoisUP,1961,pp.153—154.

13 学会的法语名称为 Association Internationale pour l'Etude des Rapports entre Texte et Image(AIERTI)，该学会的工作语言是中英双语。学会每三年举办一次国际研讨会，至2021年已举办12届国际研讨会，出版相关会议辑刊10部。参见学会网站https://iawis.org (accessed 2021/12/23)。

14 1997年该会议的部分论文结集出版，编者在前言中介绍了此次会议的盛况。参见Interart Poetics : Essays on the Interrelations of the Arts and Media,eds. Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund and Erik Hedling,Amsterdam: Rodopi,1997.

15 Stephen Greenblatt, “The Interart Moment ”, in Interart Poetics : Essays on the Interrelations of the Arts and Media, eds . Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund and Erik Hedling, Armsterdam:Rodopi,1997,p.13.

16 参见学会章程Statutesof the International Society for Intermedial Studies, http://isis. digitaltextualities.ca/about/statutes/[accessed2021/5/23]。

17 笔者从2014年成为国际跨媒介研究学会会员，2015年起参加了三届国际研讨会，2018年带领团队承办了国际跨媒介研究学会在亚洲的第一个学术会议。详见欧荣、楼芸：《“第四届跨媒介研究国际研讨会”会议综述》，载《比较文学与跨文化研究》,2020年第1辑，第3-5页。

18 第13届 WMA年会因疫情影响，推迟到2022年6月举办，参见学会网站http://www. wordmusicstudies.net/wma_book_series.html(accessed2021/5/23)。

19 E. R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, tran. W. R. Trask. New York: Pantheon Books,1953,p.69.

20 Ibid．卡氏作品英文译本题名为Description ，参见本书第四章第一节第二部分。

21 Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice,Farnham:Ashgate,2009,p.5．该书很详尽地考察了“艺格符换”概念从古代修辞学术语到现代意义的演变。

22 李宏：《瓦萨里<名人传>中的艺格敷词及其传统渊源》,《新美术》,2003年第3期，第39页。

23 斯坦纳将艺格符换界定为“造型艺术中‘富于包孕的时刻’在语词中的对等”，其追求的是“处于这一时刻的造型艺术超越时间的永恒性”，与克里格的观点有相通之处。 Wendy Steiner. Pictures of Romance: Form against Contextin Painting and Literature, Chicago: U of Chicago P, 1988,p.13.

24 Qtd .in Siglind Bruhn, “‘Musical Ekphrasis'in the Twentieth Century ”, Poetics Today,3 (2001),pp.552—553.

25 Claus Clüver,“Ekphrasis Reconsidered:On Verbal Representations of Non-Verbal Texts”, Interart Poetics: Essays on the Interrelations of the Arts and Media, eds. Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund and Erik Hedling, Armsterdam: Rodopi,1997,p.26.

26 Bruhn,“‘Musical Ekphrasis'in the Twentieth Century”,p.551.

27 Ibid.,p.559.

28 该刊物于2008年创立，为半年刊，至今已在线出版24期，详见该刊物网站http://www. ekphrasisjournal.ro(accessed2021/5/23)。

29 Louisa Söllner, Photographic Ekphrasisin Cuban-A merican Fiction : Missing Pictures and Imagining Loss and Nostalgia, Leiden:Rodipi,2014,p.24.

30 Ágnes Peth″o,“Media in the Cinematic Imagination: Ekphrasis and the Poetics of the In-Between in Jean-Luc Godard's Cinema”,in Media Borders, Multimodality and Intermediality,ed. Lars Elleström, London:Palgrave Macmillan,2010,p.212．研究电影艺格符换的还有E.Arva,“Word,Image and Cinematic Ekphrasis in Magical Realist Trauma Narratives”,in Magical Realism and Literature, eds. C. Warnes& K . Sasser, Cambridge: Cambridge U P, 2020 : 262—281 ;Dierdra Reber, “Visual Storytelling: Cinematic Ekphrasis in the Latin American Novel of Globalization ”, N ovel : A Foru mon Fiction,1 (2010),pp .65—71 .

31 Doru Pop,“For an Ekphrastic Poetics of Visual Arts and Representations”,Ekphrasis,1 (2018).https://5metrosdepoemas.com/index.php/poesia-y-cine/56-el-cine-en-las-artes/603-for-an-ekphrastic-poetics-of-visual-arts-and-representations(accessed2019/11/5)

32 Brian Glavey, The Wallflower Avant-Garde : Modernism, Sexuality, and Queer Ekphrasis, NewYork:OxfordUP,2016,p.7.

33 参见Dana Arnold, Architecture and Ekphrasis : Space, Time and the Embodied Description of the Past,Manchester: Manchester U P,2020;Gabriele Rippl,ed. Handbook of Intermediality,Berlin: De Gruyter,2015。

34 Webb, Ekphrasis,Imagination and Persuasion,p.6,p.8.

35 参见李宏：《瓦萨里<名人传>中的艺格敷词及其传统渊源》。

36 参见胡易容：《符号修辞视域下的“图像化”再现——符象化(ekphrasis)的传统意涵与现代演绎》,《福建师范大学学报(哲学社会科学版)》,2013年第1期；沈亚丹：《“造型描述”(Ekphrasis)的复兴之路及其当代启示》,《江海学刊》,2013年第1期；王东：《抽象艺术“图说”(Ekphrasis)论——语图关系理论视野下的现代艺术研究之二》,《民族艺术》,2014年第3期。

37 王安、程锡麟：《西方文论关键词：语象叙事》,《外国文学》,2016年第4期，第77—87页。

38 参见谭琼琳：《重访庞德的<七湖诗章>——中国山水画、西方绘画诗与“第四维—静止”审美原则》,《外国文学评论》,2010年第2期，第18—29页。刘纪蕙：《故宫博物院vs超现实拼贴：台湾现代读画诗中两种文化认同建构之模式》,《中外文学》,1996年第7期，第66—96页。

39 钱兆明：《艺术转换再创作批评：解析史蒂文斯的跨艺术诗<六帧有趣的风景>其一》,《外国文学研究》,2012年第3期，第104—110页。

40 裘禾敏：《<图像理论>核心术语ekphrasis汉译探究》,《中国翻译》,2017年第2期，第91页。

41 David Rosand,“Ekphrasis and the Generation of Images”, Arion,1(1990),pp.61—64.

42 2013年笔者在加州大学伯克利分校访学，在其图书馆网站以“艺格符换”为关键词查找到专著、论文集和博士论文只有140多部。时隔8年多，艺格符换研究成果已经蔚为大观。2021年5月笔者在Googlescholar搜索“ekphrasis”，找到45100条结果。

43 Marjorie Perloff,Unoriginal Genius :Poetryby Other Meansinthe New Century,Chicago:UofChicagoP,2010,p.xi.

44 详见 Charles Altieri, Painterly Abstraction in Modernist American Poetry : The Contem poraneity of Modernism, Cambridge: Cambridge U P,1989 ; Glen MacLeod, Wallace Stevens and Modern Art:From Armory Show to Abstract Expressionism,New Haven:Yale U P,1993;Linda Leavell, Mariaane Moore and the Visual Art.BatonRouge:LouisianaStateU P,1995。

45 此书中译本已出版，见钱兆明：《中国美术与现代主义》，王凤元、裘禾敏译，欧荣校译，北京：中国社会科学出版社，2020年。

46 Charles Bernstein,ed,Close Listening :Poetry and the Performed Word,Oxford:Oxford UP,1998,p.3.

47 Ibid.

48 参见吴笛：《比较视野中的欧美诗歌》，北京：作家出版社，2004年。

49 陈永国、胡文征译为《图像理论》(北京大学出版社，2006)。我们认为书名翻译不太确切，故译为“描绘理论”，详见本书第二章第二节。

50 参见刘剑：《西方诗画关系研究：从19世纪初至20世纪中叶》，北京：中国文联出版社，2016年。作者将西方浪漫主义到超现实主义时期的诗画关系总结为“看得见”“看不见”和“看得见”三个阶段，如从题画诗到诗画渗透再发展到诗画合体的“画诗”(第179页)，我们以为这种总结有失简单化，三种诗画关系并非三阶段，而是并存的三种形式。

51 为方便后人研究，我们在本书参考书目第三部分列出了目前能查到的国内跨艺术批评文献，包括中国台湾学者在台湾期刊发表和国外学者在中国大陆期刊上发表的文章。

52 未收入CNKI和超星数据库的相关艺术史文章有葛加锋：《艺格敷词(ekphrasis)：古典修辞学术语的现代衍变》，范景中、曹意强主编：《美术史与观念史》(第6辑)，南京师范大学出版社，2007年。

53 孔德馨：《中国古代文学作品中的音乐艺格敷词》(硕士论文)，上海师范大学，2017年。

54 笔者把超星发现和CNKI数据库检索到的文献比对了一下，大部分文献两个数据库都有，有少量文献各有出入，如CNKI检索到硕博士论文10篇，超星只检索出4篇，但中山大学钟碧莉的硕士论文《但丁的视觉之旅：论<神曲>中的Ekphrasis》CNKI数据库却没有收入，《大观》《山花》等刊物上的论文CNKI也没有收入。虽然超星发现的数据统计并不完全准确，但以下的可视化分析还是能体现总体的研究状况。

55 CNKI检索到硕博士论文24篇，超星只检索出5篇，此处数据虽不完全准确，但与国外硕博士论文量的差距是显而易见的。

56 虽然示意图中显示有两部中文图书，但打开链接，仍是英文图书，此处数据库有误。