第一节
起源：“福楼拜家的星期天”

居斯塔夫·福楼拜出生于法国卢昂一个医生世家。其父是卢昂市著名的外科医生，并从1818年起任市立医院院长。福楼拜从小在医院的环境中长大，目睹尸体和解剖实验，这一经历对于他之后形成冷静克制和精雕细琢的文风有一定影响。福楼拜生性腼腆，性格孤僻，不喜社交。1845年，福楼拜完成《情感教育》（L’Éducation Sentimentale，1869）第一版初稿。同年，父亲去世，他与母亲和外甥女定居郊外的别墅。从此，他潜心创作，终身未娶。福楼拜是一个纯粹的作家，没有工作和职业，创作就是他的生活。除了早期创作的具有浪漫主义色彩的《狂人之忆》（1839）、《斯玛尔，古老的秘密》（1839）等习作之外，他的传世作品多讲述恶浊的社会风气下平庸人物的故事，包括《包法利夫人》《萨朗波》（Salammbô，1862）、《情感教育》和《圣安东的诱惑》（La Tentation de Saint Antoine，1874），另有短篇合集《三故事》（Trois Contes，1877）、一部未完成的小说《布瓦尔与佩库歇》（Bouvard et Pécuchet）（写两个小书记员的庸碌生涯以及他们做的考古学、遗传学、化学等方面的科学实验）等。福楼拜重视语言的锤炼和美感，力求文字简约精确，其文笔被称为法文作品里的模范。“福楼拜追求完美的节奏和声音、文字和图像的融合，在描述的过程中给读者呈现出某一场景的全部细节。”[107]

福楼拜自言“拒绝一切派别”，尤其憎恶加诸其身的“现实主义”等一切标签；但又与许多作家交往密切，常在家中举行沙龙，左拉等自然主义大家均为家中的常客，而莫泊桑则对之执弟子礼。从1874年4月开始，福楼拜、左拉、埃德蒙·德·龚古尔（Edmond de Goncourt，1822-1896）、屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev，1818-1883）、都德等人常于星期天在福楼拜家中共进晚餐，当时便被叫作“福楼拜家的星期天”。左拉曾多次赞美福楼拜的作品，并称其为“自然主义文学的鼻祖”；后世各国的文学史家和福楼拜的研究者也大都习惯于从自然主义或现实主义的角度谈论其创作。早在1915年，陈独秀便在《青年杂志》上著文推介自然主义作家福楼拜。此后，随着其作品被大量译介到中国，后世批评家田汉[108]、周作人[109]、茅盾[110]等人也多从自然主义的角度看取福楼拜。

“艺术的最高境界，亦即其最难之处，不在于让人哭笑，让人动情或发怒，而是要得自然之道，使人遐想。一切杰作，莫不具有这种性质。外表很沉静，实际深不可测。”[111]“没有高贵的主题或不神圣的主题；从纯粹艺术的观点来看，几乎可以确立一个公理，即没有一个主题或风格本身是绝对的。”[112]“我的原则是：小说家绝对不能把自己写进作品。小说艺术家应该像正在创造世界的上帝那样，隐身于作品中，但又无所不能；读者可以在作品中处处感觉到他的存在，但却看不见他。”[113]福楼拜很早就提出文学科学化与“非个人化”的主张，并身体力行，戒绝在创作中表露自己的思想立场或情感倾向。这也正是《包法利夫人》甫一发表便被告上法庭的重要原因。当时的著名批评家圣伯夫（Charles A.Sainte-Beuve，1804-1869）与其交好，但依然批评其作品冰冷无情、残忍诡谲[114]，乃至把他和性虐作家萨德相提并论；亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916）的意见和圣伯夫无二，且更进一步指斥其作品题材冷血怪诞，人物平庸乏味[115]。

在1866年12月5日致乔治·桑（George Sand，1804-1876）的信中，福楼拜明确反对作者随意露面评论的做法：

我认为小说家没有权利对任何事发表自己的看法。上帝说过自己的意见吗？正因为如此，我感觉有许多东西令我窒息，想将它们一吐为快，却又咽了下去。其实，说出来又有何用处？任何一个人都比居斯达夫·福楼拜先生更值得注意。[116]

福楼拜用清醒的自我认知和高明的艺术技巧，完成了作者在作品中的隐身，坚持让故事中的人物自由发声、自由发展，给予艺术真实以最恰切的尊重。詹姆斯评价福楼拜叙事时认为他在故事外“保持一种超然，使作品拥有自己的生命”[117]。威尔逊（Edmund Wilson，1895-1972）也称：“他是那种想象力丰富的作家，直接以具体的形象创作，而不涉及任何思想。”[118]

左拉在比较福楼拜和巴尔扎克的风格时，把福楼拜的这种无动于衷与巴尔扎克的雄辩明显地区分开来：

作者不是一个道德家，而是一个解剖学家，他只满足于说出他在人这具尸体中找到的东西。如果读者愿意，他们可以下结论，尽力得出作品的教训。至于小说家，他站在一边，尤其出于艺术原因，让他的作品成为客观的东西，它的记录性质永远刻写在大理石上。他认为自己的激动会妨碍他的人物激动，他的判断会减低事实的严峻教训。整个新诗艺就在这里，运用这个新诗艺改变了小说的面貌。⑥

美国自然主义作家弗兰克·诺里斯（Frank Norris，1870-1902）提到小说应当具有“非介入性”时认为，像萨克雷（William Makepeace Thackeray，1811-1863）那种作者在小说里不断地出现声音、做出解释或者随意评论的做法是对写实文学整体真实性的干预和破坏。他举出画家拿着画作进行解释或剧作家在戏剧放映时不断评论的做法无疑会令观众生厌的比喻来说明这一观点。他十分赞同福楼拜在作品中抽离的做法，认为：“小说家越是将自己从故事中抽离出来，他与故事之间的距离越遥远，他创造的事物、人物就显得越真实，宛如拥有了自己的生命。”[119]美国小说理论家韦恩·布斯（Wayne Clayson Booth，1921-2005）在说明这一情况时，援引了作者与读者在小说中亲切对话的典型案例《十日谈》（The Decameron）来加以比较：

首先，我们必须除去所有对读者的直接致辞、所有以作者本人身份做出的议论。当《十日谈》的作者以引言和结论的形式向我们直接说话时，我们可能有的正直接与菲亚美达和她的朋友们打交道的一切幻觉便都被破坏了。从福楼拜以来，数量惊人的作家和批评家都一致认为，这种直接的、无中介的议论是不行的。甚至于那些承认这种方法的作家们，像E.M.福斯特（Edward Morgan Forster，1879-1970），也经常禁止它出现，除了在某些有限的主题方面。[120]

在《包法利夫人》中，爱玛向往传奇虚幻的爱情，然而这种精神的浪漫追求却不可能在现实中得到满足，她只能用肉体的不停的通奸来替代。她按照书本上的描写去想象爱情，可是这些缥缈的想象注定无法成真，和情人的偷情并不像想象中那样快乐。她只能闭上眼睛，努力欺骗自己，假装体验着美妙无比的伟大爱情。福楼拜用医生对待病例的态度详细剖析了爱情病患者爱玛的人格分裂：她在真实自我与理想化自我之间痛苦挣扎，在精神追求与肉体追求中间徘徊不定。她一方面认为自己像理想中那样生活，一方面又意识到这不是真实的状态，而后者则引发她更加歇斯底里地朝着理想努力。有时候，她也会对抗这种强迫，拒绝承担内心强加的任务，于是便越发迷茫、痛苦、空虚。爱玛就是在这种灵肉分裂的痛苦中走向了一条疯狂的不归之路，最后服毒自杀。

《包法利夫人》没有什么重大事件的发生，一切都在庸常化的日常氛围中展开叙述，乡下的婚礼、为瘸子接腿的失败、无聊的农业展览会、小镇上的偷情、形形色色的市侩人物……爱玛在几个平庸透顶的男人中转圈，读者对她美貌的兴趣也在她如发情的母猴一样不厌其烦地通奸的单调乏味中抹消掉了。全书既不包含《卡门》（Carmen，1845）式的跌宕起伏、曲折离奇的戏剧张力，也没有《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and J uliet，1595）里风花雪月、美妙动人的爱情故事，甚至可以说，这本书是反浪漫的，自始至终都在用平庸丑陋的现实鞭笞爱玛不切实际的浪漫幻想。福楼拜用诸多零散的细节事件，叙述了爱玛用歇斯底里的方式抵御现实的失败。福楼拜用反堂吉诃德式的叙述方式，写出了具有堂吉诃德性质的爱玛像飞蛾扑火一样在现实的大火中焚身的故事。波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）与福楼拜有着文人间的惺惺相惜，在《包法利夫人》因有伤风化而遭到起诉的时候，波德莱尔旋即在《艺术家》杂志发表长文，为这部由通奸这等“平庸题材”所打造出的“艺术精品”仗义执言：“真正的艺术品不需要指控。作品的逻辑足以表达道德的要求，得出结论是读者的事。”[121]布吕奈尔（Pierre Brunel）这样评价《包法利夫人》一书中的平庸主题：“如果说《包法利夫人》是一部反映失败的小说，那是因为不可能有其他结局：在被平庸所主宰的世界里，不存在任何拯救的出路。”[122]而左拉则称：“他的每一本书达到的结论是人的失败。”[123]

《情感教育》中的主人公福赖代芮克追求爱情，探寻生命的意义，最终得到的却只是虚无。他身上依稀透着福楼拜本人的身影——这个人物形象的很大一部分素材来自作者早年爱慕一位夫人的经历。因此，对福楼拜来说，客观、无动于衷的创作原则变得更难把握：

这部作品耗费了他最大的精力，因为他从来没有这样深入研究人的丑恶，他身上的抒情因素从来没有这样需要更加悲切地哀叹和哭泣。在这部他所写的小说中篇幅最长的作品里，没有一页是放松写的。他坚定地走自己的路，不管这项任务多么繁重。他不像巴尔扎克那样，以大块议论分析开始，作者总是通过戏剧性的、总在演绎的叙述，得到放松。无疑，他对自己同对他描绘的愚蠢世界一样无情。[124]

福楼拜对福赖代芮克的好高骛远、急功近利、眼高手低进行了冷酷无情的剖析。“很难设想，如果作家不持客观的态度，能对自己的影子人物作如此冷峻的描绘。”[125]福楼拜在不断创作的经验中懂得，就像他作品中的人物难以控制激情一样，他自身的艺术激情也常常难以被抑制，但是他始终坚持同笔尖的冲动作斗争：

激情不能变成诗句。越有个性就越虚弱。我呀，就常常在这里失败，皆因做事太投入。比如，不是写圣安东，而是写了我自己。被诱惑的是我自己，而不是读者。你感受得越不深，反而越能如实表达，但要有感受的能力。这种能力，便是天分，要善于观察——仔细看看站在你面前的模特儿。[126]

相比于《包法利夫人》描写画面的局限和单一，《情感教育》则以较大的时空跨度写尽了人世的无趣、空虚与徒劳。整个故事并没有“骑士拯救公主”的惊险历程，也没有激情私奔的百转回肠，亨利·詹姆斯这样形容《情感教育》的这种设定：“在小说展开过程中，某种无以名状的收缩突然间侵袭了它。”[127]主人公福赖代芮克只是一个唯唯诺诺、空有一腔热情却不敢付诸行动的软弱者，他无数次在心里想对阿尔鲁夫人表白，却因为怯懦而未曾说出口——他对女神的向往仅限于无穷无尽的想入非非。他和爱玛一样拥有在空想中弥补无法实现的浪漫幻景的能力，人们甚至能从他身上看到了死去的包法利夫人的侧影。小说每一页对他无力、无助、无聊、无所作为的描写都瓦解了观众所期待的浪漫，打破了读者对于“英雄抱得美人归”的想象。“他所有的人物都在空忙，像风标一样旋转，一无所获，每一次新的冒险之后便缩小一点，向虚无前进：说到底是一针见血的讽刺，对一个惶惶然的、走上邪路的、一天天活动着的社会可怕的描绘。”[128]威尔逊等批评家都曾指出：“福楼拜最具艺术价值的小说《情感教育》被低估了。”[129]“尽管《情感教育》表面看来没有《包法利夫人》那么引人入胜，作为一个故事也没有《包法利夫人》那么令人唏嘘感叹，但它绝对是福楼拜最野心勃勃的创造，也是他投入心力最多的著作。一旦找到线索，人们就会看到在那超然而又单调的画面背后展开的广大而又复杂的人类戏剧。”[130]