第2章 苏轼和北宋前期的文学理论批评

第一节 北宋初期的时文与古文之争

宋代文学思想和文学理论批评的发展，基本上是延续唐代特别是中唐以后的文学思想和文学理论批评而向前发展的。由于历史条件的新变化，文学思想和文学理论批评的状况，也有了许多新的特点，从而促使中唐以来以偏重文学的社会教育作用和偏重文学的艺术美的两大派，在理论上进一步深化了。

由于北宋初期政治局面的相对稳定，经济的恢复与发展，儒学复古主义思潮又有了新的发展，而且演变为持续数百年的宋明理学，成为封建社会后期的统治思想。但是，随着民族矛盾、社会矛盾的逐渐激化，人民苦难的加深，佛教，特别是禅宗之学，也有了大的发展，广泛地流行于社会各个阶层。理学和禅宗对文学思想的影响很大，前者把文学当作宣传礼教的工具，在文与道的关系上重道轻文，甚至只讲道而不讲文；后者则和庄学相结合，追求超脱现实、玲珑透彻的艺术境界，特别强调含蓄深远的艺术美的创造。这两种文学思想的矛盾、融合和交叉发展，遂成为宋元明清文学思想发展的一个基本特点。这也是儒家思想和佛老思想在新历史时期中相互影响、相互矛盾又相互吸收的一种表现。儒家文学思想在宋代的集中表现，也是极端化的表现，就是宋代道学家的文学思想，这可以周敦颐、邵雍和程颢、程颐为代表，而宋代风靡一时的江西诗派，正是在道学家文学思想影响下，在文学创作和理论批评领域所派生出来的一个意欲改变道学家“重道轻文”倾向的诗歌流派。宋代受佛老思想影响的文学思想流派，就是承继晚唐司空图文学思想、以苏轼和严羽为代表的注重艺术审美特征一派。不过，这两派并不是绝对对立的，而是互相有所吸收的。当然还有许多人是介乎这两大派之间的，有的基本站在道学家一边，但对艺术的审美特征又有比较清醒的认识，有的是偏重艺术美的，但在文学的社会功用方面又持道学家的观点。在大量宋代诗话中，从文学思想的角度来看，基本情况也是如此。

北宋初期的时文与古文之争，从根本上说，也是重政教还是重艺术的不同主张的分歧。宋初盛行的“时文”，是指模仿五代的“今体”。五代文体是学习晚唐李商隐的，但侧重于讲究声律对偶。“今体”之名源于李商隐的《樊南甲集序》，它是与“古文”相对而说的，“往往咽噱于任、范、徐、庾之间”，其特点是“好对切事，声势物景，哀上浮壮，能感动人”。这是指以四六骈偶为基础的一种偏重艺术形式美的文体。范仲淹《唐异诗序》中说：“五代以还，斯文大剥；悲哀为主，风流不归。”而北宋初年则继五代之余绪，“学步不至，效颦则多。以至靡靡增华，愔愔相滥。仰不主乎规谏，俯不主乎劝诫”。北宋统一全国后，随着儒家思想的复兴，自然会要求建立一种经世致用的文风。首先起来对“时文”进行激烈批评的是柳开和王禹偁。柳开（947—1000），字仲涂，大名（今河北大名县）人。他原名肩愈，字绍元，表示要继承和发扬韩愈、柳宗元的事业。他指责当时文章“华而不实”，唯以“刻削为工，声律为能”（《上王学士第三书》）。“轻淫侈靡，张皇虚诈，苟从时欲，求顺己利。”（《答臧丙第三书》）柳开提倡古文，也是为了恢复古道。他在《应责》一文中说：“不以古道观吾心，不以古道观吾志，吾文无过矣。”“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道；吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”因此他所说的古文，“非在辞涩言苦，使人难读诵之，在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事，是谓古文也”。柳开的古文理论在强调恢复古道的同时，比较注重要对现实有积极作用。其《上王学士第四书》说：“文籍之生于今久也矣。天下有道则用而为常法，无道则存而为具物，与时偕者也。夫所以观其德也，亦所以观其政也，随其代而有焉，非止于古而绝于今矣。”然而在文的创作上，柳开并没有什么新见解，而且有重道轻文的倾向。与柳开同时的王禹偁（954—1001）也说：“咸通以来，斯文不竞，革弊复古，宜其有闻。”（《送孙何序》）他认为：“夫文，传道而明心也。古人不得已而为之也。”（《答张扶书》）他在文的写作上，特别推崇韩愈的理论与实践，他说：“吾观吏部之文，未始句之难道也，未始义之难晓也。”因此他以韩愈的“不师今，不师古，不师难，不师易，不师多，不师少，惟师是”为宗旨，提倡平易流畅的文风。他和柳开不同的是，对文和道两方面都很重视。对诗的要求也和文一样，以风骚为准则，以杜甫、白居易为楷模，他在《前赋〈春居杂兴〉诗二首，间半岁不复省视，因长男嘉祐读〈杜工部集〉，见语意颇有相类者，咨于予，且意予窃之也。予喜而作诗，聊以自贺》中说：“本与乐天为后进，敢期子美是前身。从今莫厌闲官职，主管风骚胜要津。”北宋的古文提倡者大体都是诗文并论的，这和唐代古文家稍有不同。柳、王等人虽然提出了以“古文”反对“时文”的鲜明主张，但由于他们在古文理论和实践上并没有什么新的创造，所以影响并不大，也没有能改变当时的华艳文风。而以杨亿（974—1020）、刘筠、钱惟演为代表的崇尚晚唐李商隐的西昆体诗文，却因适应北宋建国初期的升平气象，而有了大的发展。杨亿在《西昆酬唱集序》中说他们“历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕”，故其作品，“雕章丽句，脍炙人口”。西昆体实际上是对“时文”的继承和发展，《神宗旧史》云：“国朝接唐五代末流，文章专以声病对偶为工，剽剥故事，雕刻破碎，甚者若俳优之辞。杨亿、刘筠辈，其学博矣，然其文亦不能自拔于流俗，反吹波扬澜，助其气势，一时慕效，谓其文为昆体。”不过，西昆派以模仿李商隐为目标，与“时文”之侧重声病也有些不同，然其以富艳华丽为尚，则是一致的。但是随着儒学复古主义思潮的深化，提倡古文的理论与实践也有了很大的发展，从而开展了对西昆派诗文的激烈批评。

石介（1005—1045），字守道，兖州奉符（今山东泰安）人，世称徂徕先生。他是最早起来反对西昆体的重要人物，他在《怪说》中篇对杨亿指名道姓地进行了猛烈的攻击：“今杨亿穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组；刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹伤圣人之道。”遂使天下为文不宗“六经”，而以杨亿之文章为宗；不崇文武周孔之道，而尽信杨亿之道；是之谓“怪”。石介所提倡的文是儒家伦理道德之文、三纲五常之文、经世致用之文，它与愉悦情性的审美之文，自然是大异其趣的。他在《上蔡副枢书》一文中说：“今夫文者，以风云为之体，花木为之象，辞华为之质，韵句为之数，声律为之本，雕锼为之饰，组绣为之美，浮浅为之容，华丹为之明，对偶为之纲，郑卫为之声。浮薄相扇，风流忘返；遗两仪、三纲、五常、九畴而为之文也，弃礼乐、孝悌、功业、教化、刑政、号令而为之文也。”虽然他也指出了西昆体诗文内容贫乏、片面追求形式美的创作倾向，但是他所理解的文的含义是十分宽泛的，大体上相当于文化之“文”，“故两仪，文之体也；三纲，文之象也；五常，文之质也；九畴，文之数也；道德，文之本也；礼乐，文之饰也；孝悌，文之美也；功业，文之容也；教化，文之明也；刑政，文之纲也；号令，文之声也”。这个“文”的含义实际上并不包括艺术文学在内，石介对艺术文学实际上是采取了一种否定的态度，而把儒家礼教和文学等同为一，抹杀了文学的审美特征，具有比柳开更加偏激的重道轻文倾向，成为理学家文论的先声。他对西昆体的批评显然具有很大的片面性。西昆体虽然有内容空泛、文风颓靡的缺点，但对艺术美的追求也不应全部否定。而注重声律对偶的骈文，虽然遭到唐代古文家的批评和反对，但是经过李商隐的提倡和写作在晚唐复兴，也充分说明了它是不应该被全盘否定的。然而，宋代的古文提倡者尤其是理学家，却采取了比唐代古文家更为激烈的态度，石介正是一个最早的代表。

第二节 欧阳修的“穷而后工”论和梅尧臣的“平淡”论

欧阳修（1007—1072），字永叔，庐陵（今江西吉安县）人，号醉翁，又号六一居士。欧阳修为天圣八年（1030）进士，曾官至枢密副使、参知政事，参加过范仲淹的政治改革，是北宋前期的文坛领袖，在诗词文的创作上都有很高的成就，是宋代文学和文学思想发展的奠基者，影响十分深远。欧阳修和梅尧臣是好朋友，他们经常在一起研讨诗文创作问题，文学观点比较接近，有许多共同的见解，但又各有所长。欧阳修的文学思想是比较全面的，他对唐代白居易、韩愈注重文学社会功用一派和皎然、司空图注重文学审美特征一派的文学思想都有所吸收，既要求文学创作有充实的思想内容，积极干预社会现实，又十分了解文学创作的特点，深入地探讨了文学的艺术美创造问题。

欧阳修在文学思想上最有价值的是他发展了韩愈“不平则鸣”的思想，提出了“穷而后工”的重要见解。他在《梅圣俞诗集序》中说：

予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

欧阳修这里所说的“穷”，主要是指政治上的穷达之“穷”，而不是指生活上的穷困，有理想、有抱负的文人，也就是“士之蕴其所有，而不得施于世者”，政治上不得志，受排挤、遭迫害，只能隐身江湖草野山林田园，借诗文来寄托其济世安民的壮志，抒发其对现实黑暗的怨愤不满，以及种种忧思、苦闷、压抑、感慨之情。诗人写自然之奇妙，寄人情之难言，往往都是有所寓意，怨刺兴讽有所为而发。并非诗能穷人，实是穷者而后工，愈穷而愈工。这说明文学虽是作家心灵的流露，但都有其深刻的现实根源。在政治上处于逆境的文人往往更能使他对现实有清醒的认识，从而创作出有充实内容、有深刻思想的优秀文学作品。同时，也使他有充裕的时间去潜心于艺术，能更深入地去钻研艺术的表现方法，创造独特的艺术风格和形式。故欧阳修在《薛简肃公文集序》一文中说：“君子之学，或施之事业，或见于文章，而常患于难兼也。盖遭时之士，功烈显于朝廷，名誉光于竹帛，故其常视文章为末事，而又有不暇与不能者焉。至于失志之人，穷居隐约，苦心危虑，而极于精思，与其有所感激发愤，惟无所施于世者，皆一寓于文辞。故曰穷者之言易工也。如唐之刘、柳，无称于事业；而姚、宋不见于文章。”

作为这种“穷而后工”文学主张的思想基础是欧阳修对文与道关系的看法。欧阳修对文和道两方面都是很重视的。他一方面接受了韩愈文以载道的思想，反对当时受西昆体影响的不良文风。他说：“文章丽矣，言语工矣，无异草木荣华之飘风，鸟兽好音之过耳也。”（《送徐无党南归序》）对当时“学者务以言语声偶擿裂，号为时文，以相夸尚”（《苏士文集序》）的情况，他是很不满意的。所以特别赞扬苏舜钦独挺流俗之中，“为古歌诗杂文”“于举世不为之时”。另一方面他又更多地吸收了柳宗元重视道的现实性的思想。在《与张秀才第二书》中明确指出：“然而述三皇太古之道，舍近取远，务高言而鲜事实，此少过也。君子之于学也，务为道；为道必求知古；知古明道，而后履之以身，施之于事，而又见于文章而发之，以信后世。”他认为古代圣贤之所以能不朽，是因为他们学道而能“修之于身，施之于事，见之于言”，即或不能施之于事和见之于言，但道的内容应该是合乎现实需要的，而并不是玄虚的空论。论道也不必“务高远之为胜”，而应该使之“切于事实”，为人们所易知。他说孔子之后，唯孟子最知道，“然其言，不过于教人树桑麻、畜鸡豚；以谓养生送死，为王道之本”。所以，在欧阳修看来，文以载道应当落实到解救时弊上。其《与黄校书论文章书》说文章不仅要“见其弊”，而且要“识其所以革之者”，做到“其文博辩而深切，中于时病而不为空言”，这才算是“知其本”，才真正是“文章系乎治乱之说”的意义所在。只有对欧阳修论道的内容有正确的认识，我们才能真正理解他在《答吴充秀才书》中提出“大抵道胜者文不难而自至”所含的深意。他所谓“道胜”，并不只是指对儒家古道的学习和研究，而更重要的是在如何运用它去解决现实问题。所以他说：“先辈学精文雄，其施于时，又非待修誉而为重，力而后进者也。”如果只注意文字之工，而“弃百事不关于心”，认为“吾文士也，职于文而已”，这就是许多学者“未始不为道，而至者鲜焉”的缘由所在。他在《答祖择之书》中又说：“学不师，则守不一；议论不博，则无所发明而究其深。”他批评祖择之的文章“言高趣远，甚善；然所守未一，而议论未精，此其病也”。实际就是指他学道而不去关心现实问题、解决现实问题，亦即不能“施之于事”。因此，“师经必先求其意。意得则心定，心定则道纯，道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光，施于事者果毅”。他强调文学创作必须从狭隘的个人圈子中走出来，而与整个社会的荣衰、国家的兴亡联系起来，所以他在《读李翱文》中批评韩愈的《感二鸟赋》，而赞扬李翱《幽怀赋》的“忧世之言”。如果道之不行，不能“施之于事”，那么就只好“为穷者之诗”，发“羁愁感叹之言”了。可见欧阳修对文学创作是非常重视其内容的充实和有补于世的，进一步发展了韩愈、柳宗元这方面的思想。

欧阳修虽然讲“道胜者文不难而自至”，但并不轻视文，而是十分重视对文的修饰的。这“穷而后工”的“工”，就包含着他对艺术上精益求精的深深赞赏。他对文学作品的内容和形式关系的看法是比较全面的。他既首先肯定内容的主导作用，同时又充分注意到了形式的重要性及其相对的独立性。在《代人上王枢密求先集序书》一文中，他引用《左传》中所记孔子的话，“言之无文，行而不远”，作了进一步发挥，他说：“言以载事，而文以饰言。事信言文，乃能表见于后世。《诗》《书》《易》《春秋》，皆善载事而尤文者，故其传尤远。”文章之传与不传，传得远与不远，不仅和所载之事信不信有关，而且和言之文不文有关。故云：“夫文之行，虽系其所载，犹有待焉！”“六经”之需待孔子“删正”，即是明证。

然而，欧阳修对文学创作的艺术形式之重视，并未停留在一般儒家对内容和形式关系的看法上，他对文学的审美特征有相当深刻的认识，而且明显地受到唐代司空图一派的影响。他对诗与一般非艺术文章的区别也有较清醒的认识，明确提出“诗出于民之情性”（《诗本义·定风雅颂解》），“六经”之中，《诗》与其他五经不同，“《易》《书》《礼》《乐》《春秋》，道所存也。《诗》关此五者，而明圣人之用焉”（《诗本义·诗解统序》）。因此他认识到文学有它特殊的形式，十分重视意境的创造。他著有《六一诗话》，是以诗话为名的最早的一部诗话著作，对后来诗话的发展有很大的影响。在《六一诗话》中，他曾引用了梅尧臣论诗歌创作的一段名言，其实这也是他自己的见解。他说：

圣俞尝语余曰：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’；姚合云‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等，是山邑荒僻，官况萧条；不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然亦可略道其仿佛。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”

欧阳修在他自己的诗论中也有许多类似的看法，例如他在《试笔》“郊岛诗穷”条中说：“然二子名称高于当世，其余林翁处士用意精到者，往往有之。若‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，则羁孤行旅、流离辛苦之态，见于数字之中；至于‘野塘春水漫，花坞夕阳迟’，则春物融怡，人情和畅，又有言不能尽之意。兹亦精意刻琢之所得者耶？”又“谢希深论诗”条说：“往在洛时，尝见谢希深诵‘县古槐根出，官清马骨高’；又见晏丞相常爱‘笙歌归院落，灯火下楼台’。希深曰：‘清苦之意在言外，而见于言中。’晏公曰：‘世传寇莱公诗云“老觉腰金重，慵便枕玉凉”，以为富贵。此特穷相者尔。能道富贵之盛，则莫如前言。’亦与希深所评者类尔。二公皆有情味，而善为篇咏者，其论如此。”又其“温庭筠严维诗”条云：“余尝爱唐人诗云：‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’则天寒岁暮风凄木落，羁旅之愁，如身履之。至其曰‘野塘春水漫，花坞夕阳迟’，则风酣日煦，万物骀荡，天人之意，相与融怡。读之便觉欣然感发，谓此四句，可以坐变寒暑。诗之为巧，犹画工小笔尔。以此知文章与造化争巧可也。”由此可见，要求诗歌创作能“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，实是欧阳修与梅尧臣的共同主张。所谓“状难写之景，如在目前”者，即是刘勰《文心雕龙·隐秀》篇所说的“秀”；而“含不尽之意，见于言外”者，即是刘勰所说的“隐”。南宋张戒《岁寒堂诗话》曾引《隐秀》篇佚文云：“刘勰云：‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀。’”欧、梅之说正是对刘勰“隐秀”说和刘禹锡“境生于象外”说的发挥，也是从情景交融角度对诗歌意境美学特征的阐述，并且对诗歌审美意象和艺术境界分别从物境和心境两方面提出了具体的创作要求。其实，司空图所说“直致所得，以格自奇”，“近而不浮，远而不尽”，即有“状难写之景，如在目前”之意；而所谓“韵外之致”“味外之旨”，也正是从“含不尽之意，见于言外”而来。因此，欧、梅之论，也是对司空图诗歌意境论的进一步发展。他们的这种诗论主张对宋代诗话曾产生了相当深远的影响。

对这种诗歌意境的创造，欧阳修特别强调要自然传神，使之能“与造化争巧”。他在《集古录跋尾·唐元结阳华岩铭》中说：“君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然。”在《答苏子美离京见寄》中他说苏舜钦“少虽尝力学，老乃若天成”。其《试笔》中“李白杜甫诗优劣说”条十分推崇李白自然天成的艺术特色，他说：“杜甫于白，得其一节，而精强过之。至于天才自放，非甫可到也。”欧阳修并不否定艺术上的精雕细刻，也并不否定韩愈、孟郊的怪奇诗风，但是他认为最终还是要合乎自然。传神是与要求自然分不开的，是与造化争巧的基本方法。其《题薛公期画》中说：“善言画者，多云鬼神易为工。以谓画以形似为难，鬼神，人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝；及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！”欧阳修从神似和形似关系的角度，对“画鬼魅易，画犬马难”的传统说法提出了不同意见。他认为如果注重传神的话，则要把鬼神画得栩栩如生、神态毕露，也同样是很难的。这里虽然是论画，但其原理则通于诗。故他在《盘车图》诗中说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”所谓“画意不画形”“笔简而意足”，使之“忘形得意”，都是强调传神而不以形似为主的意思。在自然、传神的前提下，欧阳修对艺术的风格美不主一格，而提倡多样化。他的两位好朋友、当时的著名诗人梅尧臣与苏舜钦在诗歌艺术风貌上是很不同的，苏诗豪气纵横、雄壮奔放，梅诗古健奇秀、平淡清新，欧阳修对他们都很赞赏，《六一诗话》论二家诗体云：“子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意，各极其长，虽善论者不能优劣也。”《水谷夜行寄子美、圣俞》说：“子美气尤雄，万窍号一噫。”“梅翁事清切，石齿漱寒濑。”“二子双凤凰，百鸟之嘉瑞。”其《答苏子美离京见寄》说苏舜钦“其于诗最豪，奔放何纵横！”其《忆山示圣俞》说梅尧臣“惟思得君诗，古健写奇秀”。对于韩愈、孟郊那种穷奇险怪的诗风，他也给予了很高的评价。在《读蟠桃诗寄子美》中说：“韩孟于文词，两雄力相当。篇章缀谈笑，雷电击幽荒。众鸟谁敢和，鸣凤呼其凰。”

梅尧臣（1002—1060），字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城）人。梅尧臣曾官至尚书都官员外郎，但仕途坎坷，穷困潦倒，很不得志。故他曾以欧阳修比韩愈，而自比孟郊。他的诗写得很好，所以欧阳修说他是“穷而后工”。梅尧臣的文学思想和欧阳修是比较一致的，他也特别强调文学作品要有充实的内容，有深刻的社会现实意义，而反对片面追求语言文字之工。他说：“圣人于诗言，曾不专其中，因事有所激，因物兴以通。自下而磨上，是之谓国风；雅章及颂篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作《离骚》，自哀其志穷，愤世嫉邪意，寄在草木虫。迩来道颇丧，有作皆言空：烟云写形象，葩卉咏青红；人事极谀谄，引古称辨雄；经营唯切偶，荣利因被蒙。遂使世上人，只曰一艺充，以巧比戏弈，以声喻鸣桐。嗟嗟一何陋，甘用无言终！”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》）他指出诗歌是诗人有感于现实事物，心情受到激发，兴会标举，与外界物境相融合而产生的。可见他对诗歌艺术的审美特点是认识得很清楚的。他对屈原的评价是很深刻、很正确的，同时也以生动典型的例子证实了欧阳修的“穷而后工”论。梅尧臣和欧阳修一样，反对无病呻吟、阿谀奉承的华艳之作，痛恨那些只写烟云葩卉、人事谀谄，追求烦琐声律对偶的空洞之作。他在《答裴送序意》中也说：“我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇克苦，未到二雅未忍捐。安取唐季二三子，区区物象磨穷年。”为此，他十分赞赏欧阳修的创作，说他：“直辞鬼胆惧，微文奸魄悲。不书儿女书，不作风月诗。唯存先王法，好丑无使疑。安求一时誉，当期千载知。”（《寄滁州欧阳永叔》）

梅尧臣对诗歌艺术的意境创造是相当重视的，他的主要论述已见上引欧阳修《六一诗话》。特别值得注意的是，他认为“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”的诗歌意境，乃是作者和读者共同创造的，即所谓“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”。这是对意境审美特征的极为深刻的阐述。因为唐代对意境美学特征的研究，是侧重在作者的创造方面，而梅尧臣则突出了读者再创造的意义。在意境塑造的方法上，梅尧臣强调以生动传神为主，同时要做到形神并重，使之真实自然，而夺造化之巧。其《观居宁画草虫》云：“今看画羽虫，形意两俱足。行者势若去，飞者翻若逐。拒者如举臂，鸣者如动腹。跃者趯其股，顾者注其目。乃知造物灵，未抵毫端速。毗陵多画工，图写空盈幅。宁公实神授，坐使群辈伏。”此所谓“形意两俱足”，实是唐代张九龄“意得神传，笔精形似”（《宋使君写真图赞序》）之意，虽系论画，实亦论诗。故其《毛君宝秘校将出京示予诗因以答之》说：“观君百篇诗，善画人形容。毫发无不似，落笔任横纵。”无论是诗是画，他都要求形神并茂而达到“巧夺造化深”（《传神悦躬上人》）的高超水平。

梅尧臣诗论中最值得我们重视的是对诗歌“平淡”的美学风貌之推崇。他有关“平淡”的论述非常多，在《林和靖先生诗集序》一文中说：“其顺物玩情为之诗，则平澹邃美，读之令人忘百事也。”其《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》一诗则说：“作诗无古今，唯造平淡难。”《依韵和晏相公》说：“因吟适情性，稍欲到平淡。”《和绮翁游齐山寺次其韵》说：“重以平淡若古乐，听之疏越如朱弦。”欧阳修在《六一诗话》中也说他“以闲远古淡为意”。诗歌艺术上的“平淡”，是一种很高的美学境界。它不是浅显、近俗的艺术描写所能达到的，是以精心锤炼而无人为痕迹、由极工极巧而臻天生化成的理想境界。欧阳修在《鉴画》一文中说：“萧条淡泊，此难画之意；画者得之，览者未必识也。故飞走、迟速、意浅之物易见，而闲和、严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。”诗画的道理是一样的，诗歌创作能进入平淡的境界，正是艺术上炉火纯青的表现。

诗歌艺术上的平淡论在唐代皎然的诗论中已有体现，其“诗有六迷”中有“以缓慢而为澹泞”之说，澹泞，即澹泊也。其在“诗有六至”中说：“至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远。”又“取境”条说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”都是讲最终要达到平淡境界之意。梅尧臣对皎然也是很心折的，他在《次韵和长吉上人淮甸相遇》一诗中曾说：“前辈尝有言，清气散人脾，语妙见情性，说之聊解颐。始推杼山学，得非素所师。此固有深趣，吾心久已知。”所谓“杼山学”，即指皎然诗学也。陶渊明诗在艺术上之所以难以企及就在于这种平淡。梅尧臣提倡“平淡”，自然也以陶诗为典范。故其《答中道小疾见寄》云：“诗本道情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。”唐人诗中尤以王维、韦应物最具平淡的特色，故司空图说：“右丞苏州趣味澄夐，若清沇之贯达。”（《与王驾评诗书》）又说：“王右丞韦苏州，澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”（《与李生论诗书》）梅尧臣的“平淡”论是对司空图思想的进一步发挥。从平淡论的历史发展中，可以看出它与释老思想有密切的关系，它是和诗人超脱现实的空静心境联系在一起的。梅尧臣《林和靖先生诗集序》认为平淡之作“其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远寄适于诗尔”。所以诗兴和禅心常常是结合在一起的。其《寄题梵才大士台州安稳堂》云：“诗兴犹不忘，禅心讵云著，所以得自然，宁必万缘缚。”这种平淡论对苏轼和宋元明清诗论都产生了很大影响。

这里我们还要顺便提一下著名的政治改革家、诗人和文学家王安石的文学观点。王安石（1021—1086），字介甫，号半山老人。临川（今江西抚州）人。王安石在宋神宗时提倡改革、实行新法，影响甚大。他又是著名的文坛领袖人物，他的文学观受他的政治思想影响，侧重于强调实用，是对先秦法家文学思想的继承与发展。其《上人书》说：“尝谓文者，礼教治政云尔。”又说：“且所谓文者，务为有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也；不为之容，其亦若是乎？否也。然容亦未可已也，勿先之，其可也。”不过，他论文虽重在“适用”，但并不否定艺术形式，只是强调形式不要先于内容而已，故他自己的诗歌创作，仍然是非常讲究艺术技巧的。例如宋人洪迈《容斋随笔》说王安石著名的绝句《泊船瓜洲》中最脍炙人口的两句：“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”一个“绿”字，就曾颇费一番推敲之功。他先用“到”，觉得不好，又改为“过”，还不满意，改为“入”或“满”，也不好，最后用了“绿”，才满意定稿。从艺术意境的创造上看，确是以用“绿”为最好，生气勃勃，余味无穷。由此可见，在对艺术性的重视方面，王安石和先秦法家还是不同的。作为诗人和文学家，王安石懂得文学和一般非文学文章是不一样的，没有艺术性也就不成其为文学。因此，同样是强调实用的文学观，他比先秦法家又有所发展，不像先秦法家那样重质而轻文。

第三节 苏轼的文学思想和创作理论

北宋最重要的文学家和文学理论批评家是苏轼，他的文学思想和创作理论，是很有特色、很有创造性的，他虽然没有像《文心雕龙》那样的文学理论批评专著，但他的诗文题跋，结合自己的创作经验和体会，对艺术创作理论提出了一系列重要见解，形成了一个比较完整的体系，这是非常可贵的。

苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，眉山（今四川眉山）人。苏轼青年时代有远大的理想抱负，提出过许多改革政治的有益建议，但是他和当时的新党与旧党在政见上都有所不和，因此仕途坎坷，虽曾官至翰林学士、礼部尚书，但多次被贬，大部分时间任地方官吏，晚年还被贬到岭南的惠州和海南的琼州。然而不幸的遭遇也使他有机会更多地接触社会和人民，饱览祖国的大好河山，专心致志于文学创作，穷而后工，成为伟大的文学家。由于政治上的挫折，他对释老思想发生了很大的兴趣，并从中得到精神上的安慰与解脱，因此他在文学思想和创作理论上，受庄学和禅学的影响很深。

苏轼从自己的遭遇和经历出发，非常赞成欧阳修的诗人“穷而后工”说。其《僧惠勤初罢僧职》诗云：“非诗能穷人，穷者诗乃工。”《病中大雪数日未尝起观虢令赵荐以诗相属戏用其韵答之》诗云：“诗人例穷蹇，秀句出寒饿。”《九日次定国韵》云：“黄金散行乐，清诗出穷愁。”《次韵仲殊雪中游西湖》诗云：“秀语出寒饿，身穷诗乃亨。”《次韵徐仲车》诗云：“恶衣恶食诗愈好，恰似霜松啭春鸟。”《僧清顺新作垂云亭》诗云：“天怜诗人穷，乞与供诗本。”虽然苏轼很多讲的是生活上的穷困，而非政治上的穷困，但这两者是不可分的，生活上的穷困，常常是因政治上的穷困而造成的。政治抱负无法实现，只能借诗歌来抒发其“愤世嫉邪意”，所以苏轼主张文学创作应当“有为而作”“言必中当世之过”（《凫绎先生诗集叙》）。其《题柳子厚诗》说：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”《书黄鲁直诗后》也说黄庭坚诗“不为无补于世”。苏轼在创作思想上主张要发乎自然，“不能不为之为工”，其《南行前集序》云：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者；故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。”文学创作应当是感到非写不可才作，而不是说能作就作。诚如他自己所说，这确是受他父亲影响所致。苏洵在《上欧阳内翰书》中就说他自己写文章是在“胸中之言日益多，不能自制”，方“试出而书之”，“再三读之”始“浑浑乎觉其来之易矣”。其在《仲兄字文甫说》一文中说，“天下之至文”，是“非能为文而不能不为文也”，如风水相激，自然成文，“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也”，所以说“‘风行水上，涣。’此亦天下之至文也”。这也正是苏轼的文学思想和创作理论的一个重要出发点。

然而，苏轼在文学思想和创作理论上的主要贡献，是在研究文学本身的特殊艺术规律方面。这一方面，他主要是受庄学和禅学美学思想的影响，对司空图的诗歌理论十分钦佩，在《书黄子思诗集后》一文中特别欣赏司空图的“味在咸酸之外”说，还说他的《与李生论诗书》“盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙”。他和欧阳修、梅尧臣一样，醉心于“妙在笔墨之外”的诗歌艺术，赞扬“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”，以“淡泊”“远韵”为最高境界。然而他不同于前人之处，是没有停留在对诗歌意境的一般描述上，而是结合艺术创作的过程，具体地探讨了如何才能创造出这种意境的问题。他在诗、文、词、书、画等方面都有很高的造诣，善于总结自己丰富的创作实践经验，并从美学理论上加以概括和升华，创造性地提出了许多带有规律性的重要文艺创作理论。这些我们可以从下列几方面来加以论述。

一、论艺术创作中“知”与“能”的关系。苏轼认为无论文学还是艺术创作，都包含着两个基本的方面：一是作者对所要表现的事物是否认识得很清楚、很正确，二是对已经认识了的事物如何运用艺术方式充分地把它表现出来。这两方面，陆机在《文赋》小序中称之为“知”与“能”，苏轼则称之为“道”和“艺”（或称为“技”），实际就是艺术创作中的认识和实践问题。但陆机的看法是：“非知之难，能之难也。”认为主要是实践困难，认识并不困难。苏轼则认为两者都很重要，他在《跋秦少游书》中说：“技进而道不进，则不可。少游乃技道两进也。”在《书李伯时山庄图后》中又说：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”苏轼这里所说的“道”，不是儒家之道，而是指事物固有的内在特点和规律。它和《日喻》中所说的“道”是一致的。其云：

南方多没人，日与水居也。七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能浮没矣。夫没者岂苟然哉？必将得于水之道者。日与水居，则十五而得其道；生不识水，则虽壮，见舟而畏之。故北方之勇者，问于没人，而求其所以没，以其言试之河，未有不溺者也。故凡不学而务求道，皆北方之学没者也。

此所谓“水之道”，就是说的水的规律；只有认识和掌握了水的规律，才能在水中自由出没，即使在急流旋涡中也照样优游自在。《庄子·达生》篇所说吕梁丈夫蹈水故事中的“蹈水有道乎”和“从水之道而不为私”，其“道”含义也是如此。苏轼《日喻》论“道”显然受了庄子的深刻影响。

从艺术创作来说，要做到“道进”，要能够“有道”，就正是要使“物形于心”。艺术家必须对自己的创作对象，有十分深刻的认识和了解，要懂得它的特点和规律。“南方多没人”也是因为“日与水居”，天天和水打交道，才精通“水之道”的。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说文同画竹“有道”，这是和他热爱竹子、熟悉竹子分不开的。他为洋州太守时曾在筼筜谷竹林中修筑了一个亭子，作为朝夕游处之地，并与其妻游乐于其中，“烧笋晚食”。苏轼《和文与可洋川园池三十首·筼筜谷》云：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙？料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”正因为他懂得竹子的特点，了解竹子的生长发展规律，有千亩修竹在胸，“心识其所以然”，所以才能和“庖丁解牛”“轮扁斫轮”一样，而把握竹之“道”。

但是，只有“道”而没有“艺”或“技”，也是无法创造艺术作品的。艺术家不仅要认识和了解创作对象，而且还要有高超的艺术表现能力和丰富的表现技巧，善于把创作对象生动形象地描绘出来。不只要使物“形于心”，而且要使物“形于手”，做到内外齐一、心手相应。这个问题，苏轼在《与谢民师推官书》中曾作了相当透彻的分析：

孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞，达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。

苏轼所谓“了然于心”，即是指对“道”的深刻领会；而所谓“了然于口与手”，即是指“艺”或“技”的精到纯熟。只有既“了然于心”，又“了然于口与手”，才能艺术地再现“物之妙”。苏轼认为这就是孔子所说“辞达”的深意所在。不过，孔子的“辞达”只是强调文章要通顺、确切地表达作者的思想感情而已，这当中自然也有知与能的问题，但是从文学创作过程的艺术构思和艺术表现两方面来论“辞达”，运用《庄子·天道》篇的“得之于手，而应于心”来解释孔子的“辞达”，则是苏轼的创造性发展。他在《答虔倅俞括奉议书》中也说过类似的看法：“孔子曰：‘辞，达而已矣。’物固有是理，患不知之，知之患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。”由此也可看出，苏轼对文学艺术创作中知和能的论述是很全面、很深刻的，他看到了两者之间相互依存的密切关系，不知也就无所谓能，不能则知也就落空了。他要求文学家、艺术家既要知之深，又要善于能，认为这是进行文学艺术创作的基本前提。

二、论艺术构思中的“虚静”与“物化”。苏轼认为在文学艺术的创作过程中，要使创作对象（“物”）“了然于心”，从文学家、艺术家的主体方面说，必须要进入“虚静”“物化”的精神境界。这样，才有可能排除各种与创作无关的主观或客观因素之干扰，对“物”作深入的观察和研究，从而充分地掌握它的内在特点和规律。他在《送参寥师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。”所谓“空静”，本是佛学术语，指一种超脱俗尘、空无寂静的精神境界，它和老庄提倡的“虚静”虽属不同的思想体系，但就文学家、艺术家进行创作构思前应具备的心灵状态来说，有相通和一致的地方。空静在艺术构思中的作用，苏轼已说得很清楚：一是“了群动”，即是诗人对宇宙间事物发展变化规律可以了解得很清楚；二是“纳万境”，即是诗人可以把现实世界里的种种奇观异景统统摄取到自己的脑海中，供诗人在艺术构思时选择、综合之用，作为创造审美意象的素材。空静的精神状态可以使诗人和艺术家更好地集中精力去“阅世走人间，观身卧云岭”，深入地去观察和研究现实世界，进入到“其神与万物交，其智与百工通”（《书李伯时山庄图后》）的“神思”境界。这时，艺术家才能达到兴会神旺、万象竞萌、才气横溢、心灵手巧的最佳创作状态，艺术家的主体和创作对象的客体融合为一、难分彼此，这就是庄子所说的“物化”。

苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”由于心灵空静，全部精力专注于竹，故“见竹不见人”“嗒然遗其身”。所谓“身与竹化”，即是“物化”。庄子在《达生》篇中曾说：“工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽。”“指与物化”说明艺术表现的水平已经与被表现的对象没有区别了。而要达到“指与物化”，首先要达到“心与物化”。庄子《齐物论》中说：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”在梦中庄周与胡蝶合而为一，并不分彼此，这就是“物化”。其实，这也就是“道”的境界，诸如庖丁解牛、轮扁斫轮、梓庆削木为等故事中，庖丁、轮扁、梓庆等工匠都是达到了“心与物化”境界的。它运用到文学艺术创作中便是指文学家的心和外界的物之辩证结合。苏轼的《琴诗》写道：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”琴声正是手指和琴结合的产物，而手指则是听从于心灵的指挥的，必须做到心与琴化，方能有最美妙的琴声。“其身与竹化”，才会使绘画“无穷出清新”，达到神化的奇妙境界。“物化”是中国古代对创作过程中创作主体和客体高度融合统一状态的理论概括，也是一个具有深刻哲理意义的美学命题，而正是苏轼把它从哲学范畴发展到艺术创作，并在理论阐述中作了更为具体的发挥。

三、论艺术想象和形象捕捉。苏轼对文学艺术的构思和创作过程有相当深入的研究和分析，这是和他有丰富的创作实践经验分不开的。他认为不论是诗还是画，审美意象的构成都要经过一个“妙想”的过程。其《次韵吴传正枯木歌》云：

天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月。梦回疏影在东窗，惊怪霜枝连夜发。生成变坏一弹指，乃知造物初无物。古来画师非俗士，妙想实与诗同出。龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨。但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。东南山水相招呼，万象入我摩尼珠。尽将书画散朋友，独与长铗归来乎。

李公麟，字伯时，号龙眠居士，是当时著名的画家和诗人。《宣和画谱》说他“深得杜甫作诗体制而移于画”，善于把诗和画在艺术创作中融合在一起。苏轼从总结他的创作经验得出“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”的结论。“妙想”，即是指艺术想象，因为它不是一种抽象的思维活动，而是和外界的各种生动景象紧密地联系在一起的感性的、形象的思维活动。“妙想”早在东晋顾恺之的画论中就已经提出来了。他在《魏晋胜流画赞》中说绘画创作需经画家“迁想妙得”而成，“迁”是指推移、变迁，指画家的艺术思维活动不停留在具体对象上，而要超越对象，不受对象束缚，开展自由想象，从而构成奇妙的审美意象。他评魏晋画家画伏羲、神农“居然有一得之想”，《论画》中说临摹古画必须“全其想”，也都是指“妙想”的意思。在“妙想”的阶段，会有无数生动景象涌入艺术家的脑海之中，如苏轼所说，“东南山水相招呼，万象入我摩尼珠”，“摩尼珠”是佛学术语，也称如意宝珠，即指人的心。当李公麟画马之际，其脑海中即有无数奔腾的骏马，所谓“胸中有千驷”也。比苏轼稍晚的惠洪在其《冷斋夜话》中曾说苏轼的诗与文都有“妙观逸想”之特点，往往不受常情、常理的束缚，而以“反常合道”的“奇趣为宗”。

诗人在“妙想”的过程中，必须善于把握机遇，捕捉住灵感萌发、兴会标举时刻所闪现的奇妙景象。他在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》一诗中说：

天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许，宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。兹游淡泊欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

孤山冬日，雪景灿然，云压湖面，楼台明灭，鱼游清泉，鸟呼深林，高僧参禅于竹屋之中，拥褐坐睡在团蒲之上，心情淡泊，与世无争，真有如世外桃源一般。苏轼游山访友归来，遥望山巅云木回合，野鹘盘桓于浮屠之上，不禁浮想联翩、万象迭现，此时诗兴勃发、情意正浓，他立即不失时机地把脑海中浮现的生动景象描绘了下来。苏轼凭自己长期丰富的创作经验，深深懂得“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”。

苏轼说“求物之妙，如系风捕影”（《与谢民师推官书》），正是指创作灵感的涌现不可能持续很长时间，它常常是会很快消逝的。诚如陆机《文赋》所说，“应感之会”是“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”。感兴高潮之到来，并不是神秘而不可测的，它是诗人和艺术家长期积累生活经验的结果，如清人袁守定所说：“得之在俄顷，积之在平日。”（《占毕丛谈》）然而它又有偶然性，它往往是在一种特殊的情景之触发下出现的，大多数是一瞬间的闪念，如不及时抓住马上就会无影无踪。苏轼在谈到蜀人孙知微作画时说：“始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”孙知微之所以“营度经岁”而不肯下笔，是为了等待创作灵感的到来，为此他付出了艰苦的劳动。一旦灵感涌现、意象丛生，他就飞快地冲进寺内提笔即画，确有刻不容缓之势，其原因就是为了及时捕捉瞬间闪现的形象。此虽论画，而其原理则通于诗，与上言冬日游孤山作诗是一样的。

形象的闪现虽是短暂的，却是艺术家惨淡经营的产物，而且也并不排斥艺术家可以有一个使之深化的过程。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这里提出的画竹必先得“成竹于胸”的思想，是对中国古代“意在笔先”创作原则的发挥。“意在笔先”本是六朝以来书画理论中的重要指导思想，它强调艺术家在构思和创作过程中，必须先形成生动鲜明的审美意象，然后再落笔进行创作。苏轼说文与可画竹不是“节节而为之，叶叶而累之”，而是要先形成完整的竹的形象，它是对构思中涌现出来的“千亩”“修竹”提炼、加工，按照艺术家的理想创造出来的“人化”了的竹的形象，有“成竹于胸”，然后才能用艺术方法把它物质化为具体的画，变成“手中之竹”。这也是历来诗歌创作的美学原则，故清人沈德潜在《说诗晬语》中说：“写竹者必有成竹在胸，谓意在笔先，然后着墨也。惨淡经营，诗道所贵。倘意旨间架，茫然无措，临文敷衍，支支节节而成之，岂所语于得心应手之技乎？”艺术家所要捕捉的正是兴感高潮中形成的胸中之成竹，因此，当它一出现就要“急起从之，振笔直遂，以追其所见”，否则它就“如兔起鹘落，少纵则逝矣”。

四、论形象塑造的“随物赋形”和生动“传神”。苏轼对艺术形象的描绘和刻画也有过许多重要的论述。文学创作离不开对外界的人和事的描写，而现实中的事物是纷繁复杂、多姿多态的，人物也各有各的个性气质、风貌神采，即使是神话传说中的妖魔鬼怪，亦无不有自己特殊的形状姿态、精神气派，这自然也不过是现实的投影而已。因此苏轼认为对艺术形象描绘和刻画的总的原则是：“随物赋形”“尽物之态”。其实，这个思想在陆机《文赋》中已有所表露，即所谓“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。苏轼则在陆机思想的基础上，结合创作实际作了更为深入、系统的论述，并且有了许多新的发挥。他在《文说》一文中说：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。

苏轼以泉水流经高低不平的山石而随物赋形为例，说明他自己的创作原则是符合创作对象本身的内在特点，顺乎自然、恰到好处地表现事物的本质特点，以便准确地描绘出它的真实状态。当然这也要建立在对客观事物的深刻观察上，即所谓“观物”要“审”（见《书黄筌画雀》），艺术家要熟悉生活，虚心学习，有“耕当问奴，织当问婢”（《书戴嵩画牛》引古语）的精神。“随物赋形”的“物”，从比喻本身说是指自然事物，但作为文学创作的原则来说，也同时可以指社会生活内容。所谓“常行于所当行，常止于不可不止”，即是要求作家应该尊重现实生活本身的内在规律性，而不以自己的主观偏见去任意改变它。

苏轼强调“随物赋形”的目的在要求艺术形象的刻画应以合乎自然造化为最高标准。他在《书蒲永昇画后》一文中说：“唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”“随物赋形”，然后方能“尽水之变”，充分地表现水的汹涌澎湃之种种自然态势，而具有“神逸”之妙。“神逸”，是指生气勃勃，神采飘逸，天生化成，而无任何人工痕迹的理想艺术境界。他在著名的《滟滪堆赋》中写道：“江河之大与海之深，而可以意揣，唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。”水虽然本身无形，但因物赋形而千变万化，又有它内在的必然之理。宇宙间任何事物也都是如此。艺术创作本身并无固定格式，所以苏轼曾说“诗无定律”（《次韵王定国得晋卿酒相留夜饮》），它也因创作对象（物）的千变万化而赋以不同的形，所以形象描写的准则应当是“随物赋形”而“尽物之态”，这样才能达到和自然同化的最高审美理想。苏轼赞扬文与可的书法时说：“美哉多乎！其尽万物之态也。霏霏乎其若轻云之蔽月，翻翻乎其若长风之卷旆也，猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。”（《文与可飞白赞》）书法是一种象征艺术，它不可能具体地描绘客观事物，但要在风貌神态上给人以真实自然之感。其《欧阳少师令赋所蓄石屏》一诗中说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”欧阳修石屏上所画的“峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松”，它处在“崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟蒙”的环境中，形象极为生动、逼真，“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工”。物象摹写得好不好，要看能否得“真态”，得“真态”方能达到天工自然之美，而无人工雕琢之痕迹。苏轼在《高邮陈直躬处士画雁》一诗中说：“野雁见人时，未起意先改，君从何处看，得此无人态？”所谓“无人态”，即是指自然真态。作家对艺术形象的描绘和刻画，达到了这样的水平方为超代高手。

要得自然真态的关键在如何把握好形神关系，努力做到以传神为主而形神并茂。苏轼是中国古代对传神理论阐述得最充分、最深刻的文艺理论批评家。苏轼特别强调艺术创作中传神的重要性，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中写道：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀！谁言一点红，解寄无边春！

对苏轼这首诗的理解，颇有分歧。有的人认为苏轼只讲神似而否定形似，所以晁说之诗云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”作为晚辈，晁说之没有直接对苏轼之论表示非议，而是从正面强调形似是不可否定的。明代杨慎就明确提出：苏轼“言画贵神，诗贵韵也。然其言有偏，非至论也”。而至晁说之和苏诗出，“其论始为定，盖欲以补坡公之未备也”（《历代诗话续编》本《升庵诗话》卷十三）。清代方薰《山静居画论》中也说晁说之“特为坡老下一转语”。然而宋人葛立方在《韵语阳秋》中则认为苏轼不过是强调“以气韵为主尔”，并非否定形似而谓可以“画牛作马”也。金代王若虚《滹南诗话》也认为“论妙于形似之外，而非遗其形似”。显然，葛立方、王若虚的理解是符合苏轼本意的。从上面苏轼关于随物赋形的论述中，可以清楚地看出他是并不否定形似的，但是他认为神似是更高层次的要求，无论诗人还是画家都不应该拘泥于形似，而务必以传神为目标，方能有“天工与清新”之妙。

如何才能传神呢？苏轼认为要善于抓住体现创作对象之“神”的特殊的“形”，着力加以刻画和描写，使之起到传神的作用。这就是顾恺之所说的“以形写神”，也即《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说的以“一点红”体现“无边春”。宋陈善《扪虱新话》说：“唐人诗有‘嫩绿枝头红一点，动人春色不须多’之句。”宋代《王直方诗话》记载：“荆公作内相时，翰苑中有石榴一丛，枝叶茂盛，惟发一花。公诗云：‘秾叶万枝红一点，动人春色不须多。’”无边的春色正是借“一点红”来表现的。“一点红”是具体的形，然而也是传“无边春”之神之所在。苏轼的《传神记》从理论上总结了创作上的经验，发展了顾恺之的“以形写神”论，认为传神的关键在找到创作对象“得其意思所在”的特殊的“形”，并对之作突出的描写。“神”总是要借助于一定的“形”来体现的，但并不是所有的“形”都能传神的，只有把握了最能体现创作对象神态的“形”，才有可能使艺术创作具有传神写照之妙。他说：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”也就是说，要善于观察对象的自然天性，在他真情流露时方能见出其特殊个性与精神本质，以及体现这种特殊个性与精神本质的“形”之所在。他又说：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：颊上加三毛，觉精采殊胜。则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。”每个创作对象都有“得其意思所在”之特殊的“形”，而“得其意思所在”正是指体现对象本质特征的所在，也就是说要“得所以然”（《李潭六马图赞》）。

在《净因院画记》一文中，苏轼对传神的实质又作了进一步论述，这就是著名的“常形”“常理”说。其云：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶、牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤！

任何事物都有外在的“形”和内在的“理”。然而，有的事物是有相对固定的外在形态的，如人、禽、宫室、器用等；有的事物则没有相对固定的外在形态，如山石竹木、水波烟云等。当然这是比较而说的，人、禽、宫室等也都各自有不同的形状，石、竹、水波等也不能说一点常形都没有，石是块状的，竹是条状的，不过形态更为不确定而已。但是，不管“形”是确定的还是不确定的，要“曲尽其形”毕竟还是比较容易的。而事物的“常理”，即体现其特殊本质的内在规律，则往往比较难以把握，也更不容易用艺术方法将之表现出来，只有“高人逸才”方能“得其理”。文与可画竹之所以能“得其理”，是因为他不论是画竹的何种特殊形态，或生，或死，或缩，或茂，都能体现竹的“常理”，善于在充分体现“常理”的情况下，使竹的“根茎节叶、牙角脉缕”每个部分“千变万化，未始相袭”，而又能“各当其处”，以传竹之神。由此可以得出这样的结论：艺术家如果能把握创作对象“得其意思所在”的“形”，又能充分表现出创作对象内在的“常理”，就可以达到传神写照的最好效果。

五、论艺术创作中的法度和自然。文学艺术创作中的法度和自然的关系，是一个非常重要的问题。法度是指创作的具体规则，它是前人创作经验的总结，任何人在创作中都会自觉不自觉地受到它的影响。但是文学艺术创作又不能完全受其控制，循规蹈矩，亦步亦趋，从而丧失自己的革新、创造精神。苏轼对此有深刻的体会，他在《评草书》中说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”尤其是《诗颂》说得更明白：

冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是。

法度不是不要，而是不能拘泥于“前轨”，要灵活自然，随创作对象的具体情况而不断有所变化。诗歌的妙处正是在脱口而出，不受法度的束缚、限制，顺乎自然又不失法度。这就是“无法之法”（《跋王荆公书》）。他在《与谢民师推官书》中提出的“文理自然，姿态横生”之作，当然也只有遵循“无法之法”才能创作出来的。从这个原则出发，他最反对搜索枯肠、堆砌雕琢的创作倾向。其《次韵孔毅父集古人句见赠五首》诗云：“诗人雕刻闲草木，搜抉肝肾神应哭。”他认为时人学杜大都不得法，其原因即在不懂“无法之法”的道理，不能顺乎自然从自己的创作实际出发。他说：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？划如太华当我前，跛牂欲上惊崷崒。名章俊语纷交衡，无人巧会当时情。前生子美只君是，信手拈得俱天成。”其《书韩幹牧马图》也说：“鞭棰刻烙伤天全，不如此图近自然。”自然天成之作是无成法可依的，这点无论诗文书画都是一样的。苏轼在《石苍舒醉墨堂》诗中说他自己的书法创作是“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”。

所以，“无法之法”也就是自然之法。任其自然而不违背艺术创作的规律，看似无法而又有法，这才是最高的法。故苏轼在《书所作字后》中说：“浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。”这种自然之法有其内在妙理，他在《书吴道子画后》一文中说：

诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。

此处所说“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直”者，即指其画之变化无穷，出人意料，冲破常规，不拘成法，而“各相乘除，得自然之数”，配合得非常协调，“不差毫末”，有其内在的、合乎规律的自然之法。新意迭出，均存于自然法度之中；妙理生辉，略寄于雄浑豪放之外。故其创作有如庖丁之游刃有余，郢匠之运斤成风，与造化相契，和自然合一。所以他极其欣赏庄子的“天籁”之美，《跋石钟山记后》云：“钱唐东南，皆有水乐洞，泉流空岩中，皆自然宫商。又自灵隐下天竺，而上至上天竺，溪行两山间，巨石磊磊如牛羊，其声空砻然，真若钟声。乃知庄生所谓天籁者，盖无所不在也。”天籁就是一种“自然宫商”，它比人为的音乐要美得多。“自然宫商”并无人为的格律，然而又有优美的节奏存乎其间，使人听来赏心悦目，这就是“无法之法”。因此，艺术家必须由人工而臻天工，以达到艺术的最高境界。其《跋蒲传正燕公山水》一文云：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”此谓燕公之画摆脱了画院画工的工笔规矩，而具有文人画的潇洒写意，故清新自然、浑然天成，而无人为造作之痕迹。苏轼是最崇尚“天工”的，他不仅提出了“诗画本一律，天工与清新”的基本审美原则，而且多次赞扬天工之奇妙。如《巫山》诗云：“天工运神巧，渐欲作奇伟。”“天工”中自有其法度，但它不是固定的常法，而是自然的“无法之法”。

六、论艺术意境的创造。苏轼非常重视诗歌的艺术意境，他在《题陶渊明饮酒诗后》一文中说：“‘采菊东篱下，悠然见南山。’因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”“见”和“望”虽只一字之差，但于意境之深远与否关系极大。若改为“望”字，则悠然自得、无罣无碍之心态就体现不出来，自然神气索然没有意味了。苏轼懂得意境必须在具体描写之外，给人以无穷的联想。所以在《书黄子思诗集后》一文中，竭力推崇司空图的“味外之旨”说，认为钟（繇）、王（羲之）书法“萧散简远，妙在笔画之外”，至颜（真卿）、柳（公权）虽“集古今笔法而尽发之”，“而钟、王之法益微。至于诗亦然”。“苏（武）、李（陵）之天成，曹（植）、刘（桢）之自得，陶（渊明）、谢（灵运）之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。”“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”而司空图所论则正是对钟、王、韦、柳艺术特色的极好概括。故云：司空图“论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。’盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之”。此“二十四韵”当指《与李生论诗书》中司空图所举自己二十四联味在“咸酸之外”的诗作。而司空图要求诗歌在咸酸之外有“醇美”之味，正是指诗歌意境的“象外之象，景外之景”特征所产生的美学效果。

苏轼十分推崇艺术意境的“象外之景”“言外之意”。他在比较王维和吴道子的绘画时，认为王维之所以超出吴道子，就是因为王维更富有象外之趣。《王维吴道子画》云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”王维之画犹如其诗，“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦”。他在《题文与可墨竹》中赞扬文与可道：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”景生象外，正是艺术意境的最基本特征，在文学创作中即是言有尽而意无穷。《野老记闻》记载苏轼曾说：“意尽而言止者，天下之至言也。然而言止而意不尽，尤为极致。”无言之言，无声之音，无画之画，才是最高的境界。所以苏轼特别欣赏陶渊明的无弦琴之妙用，能借它寄托难以言喻的无限情意。其《破琴诗》云：“破琴虽未修，中有琴意足。”“悬知董庭兰，不识无弦曲。”虽无琴声而音乐意境宛然在耳。他在《跋赵云子画》中提出绘画要“笔略到而意已具”，此“工者不能”。而于书法则应“锋藏画中，力出字外”（《试吴说笔》），“字外出力中藏棱”（《孙莘老求墨妙亭诗》）。总之，只有在“其意已逸于绳墨之外”的状态下，方能具有含蓄深远、余味无穷的艺术意境。

苏轼在艺术意境的创造上，发挥了梅尧臣的平淡论，他在《评韩柳诗》中说：

柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。佛云：如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。

所谓“外枯”，是指其意境外在形式之朴素平淡；所谓“中膏”，是指意境之内在含义之丰富充实。故有不尽之意深藏其中，而愈嚼愈有味，“似澹而实美”也。他又说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”（苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》所引）这里的“质而实绮，癯而实腴”，也就是“外枯而中膏，似澹而实美”的意思。外表质朴平淡而内实绮丽丰腴，这是对梅尧臣平淡论的补充和发展。周紫芝《竹坡诗话》云：“东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”其实东坡所说本不限于文，也可包括诗甚至书画艺术。绚烂之极而归于平淡，这是更高的境界。

在这里附带说一下苏轼弟弟苏辙有关文气的论述。苏辙（1039—1112），字子由，他在《上枢密韩太尉书》中，提出了“文者，气之所形；然文不可以学而能，气可以养而致”的观点，这是对传统文气论的一个新的发展。中国古代以庄子为代表的道家文气论所指的是一种先天禀赋的自然之气，不是后天修养可以改变的，曹丕所论之文气受此影响，故云“气之清浊有体，不可力强而致”；以孟子为代表的儒家文气论，所指的是属于后天修养而得的、具有政治伦理道德色彩的气，韩愈所论之气即属此种内容。苏辙所论之气也属于这种儒家之气，但他对如何“养而致”补充了新的见解。孟子的“我善养吾浩然之气”，是由一种内省的功夫所获得的；韩愈的“气盛言宜”是认真学习儒家经典而培养起来的；苏辙则在此基础上，更强调作家对自然和社会的观察、体会和亲身实践的作用。他说道：“孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文，而不自知也。”他还说他自己居家所与游者，只不过邻里乡党之人，其见闻也不过方圆百余里，“百氏之书”，无非古人之“陈迹”，故皆“不足以激发其志气”，为此他决定外出遨游，“求天下奇闻壮观，以知天地之广大”。他“过秦汉之故都，恣观终南、嵩、华之高；北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮与仓廪、府库、城池、苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。见翰林欧阳公，听其议论之宏辩，观其容貌之秀伟，与其门人贤士大夫游，而后知天下之文章聚乎此也”。这就说明对自然和社会的观察与实践，实是养气之最好、最重要的方法。苏辙的文气论因此也就超越了前人，跨上了一个新的台阶。

第四节 道学家的主理抑情文学观及其影响

宋代是理学产生、发展和盛行的时代。理学是中国传统儒学在新的历史时期之新发展，它是适应封建社会中后期政治、思想、文化需要而产生的新儒学，也是宋、元、明、清时代封建社会的正统思想。理学的核心仍是在继承传统的儒家之道，维护儒家的仁义道德、伦理纲常，并把它上升到哲理的高度，着重从孔子所不多讲的“性与天道”亦即宇宙观的方面，对儒家之道作了深入的发挥。理学只是对宋以后儒学的一个统称，实际在理学内部有许多不同派别，主要有程（程颢、程颐）、朱（熹）理学和陆（九渊）、王（阳明）心学两大派。理学的核心是讲“理”（即“天道”）为宇宙万物的本源，而儒家的伦理道德则是“天理”的体现，凡是不符合儒家伦理道德的思想、行为，则被斥之为违背“天理”的“人欲”而加以排斥。因此理学的基本纲领是“存天理，灭人欲”，其实质是为了巩固封建统治秩序，从思想上抑止和消灭一切不利于封建统治的因素。理学的盛行使封建礼教更加细密、更加严格，成为束缚人们思想感情的精神枷锁。由于理学的目的是宣传儒家之道，所以也被称为道学，理学家也称为道学家。

宋代理学的繁荣发展对文学思想的影响很大。占统治地位的理学，要求一切文学艺术都服从于它的需要，成为宣扬理学思想的说教工具。道学家在“存天理，灭人欲”思想的指导下，对文学艺术也发表过许多看法，要求文学艺术必须赤裸裸地鼓吹封建礼教、传播孔孟之道，不允许出现任何不符合封建伦理道德的思想感情。宋代理学的产生和发展，与唐代中期兴起的儒学复古主义思潮是有关系的，是在北宋的政治、经济条件下的进一步发展。但是唐代中期儒学复古主义的提倡者主要是文学家，他们在儒学义理上并无多少新发展，而主要是借此带动了“古文”（包括诗歌方面的新乐府创作等）的空前繁荣发展，在语体改革方面作出了重大贡献。宋代理学的产生，最初也是与提倡古文联系在一起的，如理学先驱的“宋初三先生”中孙复、石介都是很有名的古文提倡者。但是他们的重点转向提倡儒道，发展儒道的义理，而对“文”比较轻视，到了周敦颐、邵雍和二程则已完全转向儒学义理探讨，而对“文”已不感兴趣了，并且认为如果重视“文”的写作，就会妨碍对儒学义理的探讨。为此，他们在文学观上片面强调文学的社会功用，抹杀了文学的独立性，否定了文学的美学特征，这无论在理论批评上，还是在创作实践上，对文学发展都产生了很不好的影响。

周敦颐（1017—1073），字茂叔，道州营道（今湖南道县）人。晚年在庐山莲花峰下筑濂溪书堂讲学，故世称濂溪先生。他在《周子通书》的《文辞》篇中提出了著名的“文以载道”说，其云：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎？……文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者书之；美则爱，爱则传焉，贤者得以学而至之，是为教。故曰：‘言之无文，行之不远。’……然不贤者，虽父兄临之，师保勉之，不学也；强之，不从也。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊也久矣。”周敦颐的“载道”和唐代韩愈、柳宗元的“明道”、李汉的“贯道”表面上没有多少区别，但实际的侧重点很不同：韩、柳的出发点是在文，着重在说明文应当有充实内容，目的是写好文；濂溪的出发点则在“道”，着重在说明文只是道的载体，所以不能以文为目的。他明显地表示了对“艺”（即“文”）的轻视，认为以文为能者是病，其弊已久，而之所以要有“文”，只是为了使“道”得以传之久远。而他所说的“道”，也只在其本身义理方面，而不像韩、柳重在现实社会内容方面。他又说：“圣人之道入乎耳、存乎心，蕴之为德行，行之为事实。彼以文辞而已者，陋矣。”总之，不把文章写作作为一种独立的事业，而只把它看作理学的一个附属品，实际也就否定了文学独立存在的价值。

与他观点接近的是邵雍（1011—1077），字尧夫，祖籍范阳（今河北涿州附近），随父迁共城（今河南辉县），后移居洛阳，有自编诗集《伊川击壤集》。他在自己的诗集序中虽然引用了《毛诗大序》有关诗歌抒情言志的论述，但又从理学观点作了许多引申发挥，其结果是否定了《毛诗大序》主张诗歌是“吟咏情性”的思想，而强调诗歌应是“天理”“人性”的体现。他说人的感情有七者（即指《礼记·礼运》所说喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲），而其要有二：身也，时也。“谓身则一身之休戚也，谓时则一时之否泰也。”“身之休戚，发于喜怒；时之否泰，出于爱恶。殊不以天下大义而为言者，故其诗大率溺于情好也。”人之溺于情，往往难以自拔，不能控制，因此无法做到“以天下大义而为言”，故云：“情之溺人也，甚于水。”而“水能载舟，亦能覆舟”，所以诗歌写情是很危险的，任凭感情自由发展，就是放纵人欲，就会冲破“天理”的规范，损害“天理”。为了维护“天理”，不使人欲横流，那就要使诗歌能够“不累于性情”。所以诗人必须压抑自己的情，不因物感而有所动，甚至忘去自己的情感（“情累都忘去”）。这样，“以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物”，即可使诗歌体现“天理”（即“性”），而不会伤于“人欲”（即“情”）了。《毛诗大序》所云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”“情发于声，声成文谓之音。”本是很重视“情”的，虽然这“情”也是“发乎情，止乎礼义”之“情”，但邵雍则将其中的“情”“忘去”，而代之以“性”（即“天理”），于是，就变成了“因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音”，从而取消了诗歌的抒情本质。情理对立，主理抑情，是道学家文学观的基本特征。

二程又进一步发展了周敦颐、邵雍的思想。程颢（1032—1085），字伯淳，世称明道先生。程颐（1033—1107），字正叔，世称伊川先生，为程颢亲弟。二程是洛阳（今属河南）人，均为周敦颐的学生。他们的学说有完整的体系，以“天理”为万物本源，把“天理”神化，认为封建等级制度和伦理道德均是“天理”的体现，从而为理学奠定了基础，被称为“洛学”。他们的著作除各自有文集外，尚有杨时为他们编的《粹言》二卷，朱熹编的《河南程氏遗书》（即《二程语录》）二十五卷，《外书》十二卷，程颐的《易传》《经说》等，后人辑为《河南二程全书》。有关文学的论述以程颐为多，有些语录已分不清是程颢还是程颐，故将他们二人文学观合在一起论述。二程对文学并非不懂，然而从理学思想出发，他们反对文学的独立价值，提出了“作文害道”“学诗妨事”的极为偏激的主张。《二程语录》载程颐之答问云：

问：作文害道否？

曰：害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也。书曰“玩物丧志”，为文亦玩物也。吕与叔有诗云：“学如元凯方成癖，文似相如始类俳。独立孔门无一事，只输颜氏得心斋。”此诗甚好。古之学者，惟务养情性，其他则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目；既务悦人，非俳优而何？

把文章写作说成是“玩物丧志”，认为不专意则不工，专意则局限于文，就会忘掉“天理”大义，有害于道，并说文人类似俳优，十分低贱。因此他反对作文，并批评韩愈把文和道的关系弄颠倒了，不是因道而文，而是因文而道。程颐说：“退之晚年为文，所得处甚多。学本是修德，有德然后有言。退之却倒学了，因学文，日求所未至，遂有所得。”他认为古代圣贤没有专门学“为文”的，也没有以文学为专业的。从这种思想出发，对写诗自然就更反对了。

或问：诗可学否？

曰：既学时须是用功，方合诗人格，既用功，甚妨事。古人诗云：“吟成五个字，用破一生心。”又谓“可惜一生心，用在五字上”。此言甚当。

他认为人不应该把一生心血都花在诗歌写作上，那样太可惜了。他把诗看作是“闲言语”，并竭力贬低杜甫，他说：“且如今言能诗无如杜甫，如云：‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。’如此闲言语道出做甚。”由于认为文学只是载道之工具，程颐《答朱长文书》云：“人能为合道之文者，知道者也，在知道者，所以为文之心。”文除了载道之外没有独立存在的价值，因此把抒情写景的内容都当作毫无意义的“闲言语”。

道学家对文学创作的否定，在实践中是行不通的，但是他们的文学思想对文学创作和文学理论批评的发展，却产生了较为深刻的影响。道学家把文学理论上的一些基本问题给搅乱了，这主要有以下几点：

第一，对文学创作上情和理的关系，作出了错误的论断，强调说理而否定抒情，提倡言志而反对缘情。情和理的关系在中国古代一直是个有争议的问题，从先秦到魏晋曾经历了一个由言志到缘情的过程，这是和儒家思想的产生、发展和衰落相联系的。儒家由于注重文学的社会政治功用，把文学看作仁义礼乐和伦理纲常的说教工具，所以强调文学是表现思想的，其言志内容主要是政治抱负，其后虽也提出“志”中有“情”，承认诗歌也有“吟咏情性”的一面，但“情”不能越出“礼义”的界限。至陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”后，文学的抒情本质才得到重视，并得到充分的肯定。特别是刘勰在《文心雕龙》中对情理关系作了比较科学的论述，指出情和理都是构成文学作品内容的重要因素，要求作品“理融而情畅”，做到情中有理，理中有情。唐代的文学创作和文学理论批评主流是情理并重的，其间虽有偏向一面的主张，但不占主要地位。这种情况到宋代发生了变化，由于道学家主理抑情思想的影响，宋诗主理成为后来公认的事实，而文学理论批评也受到此种影响，它比较明显地反映在江西诗派的文学思想中。于是遂有严羽为纠正此种倾向而提出的“诗有别趣，非关理也”之说，从而使情理关系问题在其后数百年中成为诗歌理论中的一个重要争论焦点。

第二，在文学创作的思想和艺术关系亦即质和文的关系上，道学家的观点表现了突出的重质轻文、重思想不重艺术的片面性。由此他们否定了文学本身的独立价值，贬低了文学家、艺术家的地位。

第三，在文学观念上复归到古代文学和非文学混同为一的状态，取消了文学的美学特征，抹杀了文学和非文学的界限。中国古代文学观念有一个十分复杂的演进过程，特别是经过六朝时期对文学和非文学的辨析，文学的特殊本质逐渐为人们所认识，可是到宋代由于道学家思想的影响，又走了回头路。它的直接后果便是作者在文学创作中用写一般非文学文章的方法来写诗，以文字、议论、才学为诗，用抽象思维来代替形象思维，用过多的议论说理和堆砌典故来代替文学的感情抒发和形象描写，而不重视意境的创造。

第四，否定了文学的具体性和现实性，把它变成了抽象的理学心性义理的图解，使之成为理学“语录讲义之押韵者”，这样就把文学和生气勃勃的现实生活隔离开了。

道学家对文学的否定虽不可能为绝大多数人所接受，但是由于理学的繁荣发展和在社会生活中地位的日益增长，他们的思想观点对文学创作和文学理论批评的影响，则是不可低估的。