一
鲁迅对于中国古典文学的精湛的研究和深邃的修养，是可以由他关于中国文学史的著作和关于旧籍的辑校工作所证明的，无须多所论列。值得加以探讨的是在鲁迅的全部创作中也无不浸润着中国古典文学的滋养，这是构成他创作特色和艺术风格的重要因素，也是使他与中国文学史上的伟大的古典作家们保持历史联系的根本原因。诚然，鲁迅从开始创作起就接受了外国文学的影响，他的文学活动又是和中国人民的民主革命保持着血肉联系的，因此无论就文艺思想或作品的某些形式特点说，都与中国古典作家带有很大的不同；但这只是问题的一方面，如果我们加以细致的考察，则在他的作品中又无不带有我们民族的优秀传统的光辉。中华民族是一个发展着的向上的民族，他之所以勇于接受外来的影响，正是为了发扬我们自己的文化传统和建设我们的新的文学事业。他自然不是复古主义者，单纯地因袭过去的人；但他也绝不是虚无主义者。通过他的民主革命的理性的照耀，他是在传统文献中能够有明确的抉择的。对于那些糟粕部分，他自然是坚决地给以“一击”；但他也从古典文学中学习到了很多东西，继承并发扬了那些长久为人民所喜爱的精华，而这正是构成他的作品的伟大成就的重要因素。
鲁迅开始从事文学事业是出于爱国主义的热忱，想从改变人民的精神面貌上来改变中国的处境。正是由于这种对祖国的热爱，一方面固然引导他无情地抨击旧文化中的消极方面，但一方面也促使他向传统历史中探索那些积极的因素。我们不只从他早期所受的教育和阅读的书籍中可以知道他很早就对古典文学有了广泛的知识，而且从他少年时期对于屈原的爱好[1]，从他早期作品中的那种“我以我血荐轩辕”的情绪中，也感到了他对古典文学的精神上的向往。这是很容易理解的；清末民主革命的首要任务在于推翻清朝统治者，因之“光复旧物”的口号在当时是有实际的战斗意义的；鲁迅就回忆过清末在日本的抱有革命思想的留学生们的“钞旧书”的活动，而且认为那是“可以使青年猛省的”。鲁迅记载那本集录的书的封面上的四句古语是：“摅怀旧之蓄念，发思古之幽情，光祖宗之玄灵，振大汉之天声。”[2]正是这种爱国主义的热忱和民主革命的要求，在青年心目中就自然地表现为对传统文化的积极方面的热情的向往和追求。爱国主义和人道主义的精神本来是在长期的历史传统中所不断积累和丰富起来的，也是伟大的古典文学作品中所经常蕴藏着的内容，这样，在文学活动中就自然和历史上的战斗传统取得了精神上的联系；鲁迅以后的治小说史、校《嵇康集》等种种工作，都是和这种少年时期的爱好有关的。
这里有两个问题值得注意：第一，鲁迅既然从少年起就从未间断地接触了许多中国古典文学的作品，而这些又都是长期为人民所喜爱的富有艺术感染力的伟大作品，则除了那里面所蕴藏着的思想内容以外，鲁迅自然也得到了许多艺术上的感受，包括表现形式和描写手法等等；这对鲁迅自己的创作就不可能没有影响。第二，鲁迅从来就很注重于向古典文学汲取有用的东西，其中自然也包括古典作家的艺术表现方法。因此对于过去一些作品中的有用的因素，鲁迅是接受了的，对他的创作也是有影响的。不过这种影响既然不是简单的模仿，而作品又表现着不同范畴的社会内容和人民生活，则自然也不是一目了然、具体可摘的。换句话说，虽然在作品的形式渊源、某些艺术构思和表现手法以及风格特点上，我们很容易感到鲁迅作品的民族特色以及它和一些古典作品中的相类似的因素，但同时又感到他们彼此间还是有很大差别的。这也很自然，鲁迅对于古典文学的继承本来是带创造性的、有发展的，并不是简单的模拟；他的吸收和学习是经过融化的。而且除此之外，他所接受的影响的来源也是多元的，其中还有外国文学的影响，更有从人民生活中直接提炼来的因素。但在这种多元的因素中，中国古典文学的影响是更为显著的，是形成他作品中风格特色的重要部分，也是使他与中国古典作家取得历史联系的根本原因。
为了建设和发展中国的新文学，鲁迅一向是非常注重向古典文学传统学习的，他说：
我也以为“新文学”和“旧文学”这中间不能有截然的分界，然而有蜕变，有比较的偏向。[3]
因为新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。[4]
在这种对于“旧文学”的“承传”和“择取”中，不只指那些作品中所表现的思想内容，而且也是很注意于表现方法和艺术技巧的。他曾说：“古典的，反动的，观念形态已经很不相同的作品，大抵即不能打动新的青年的心（但自然也要有正确的指示），倒反可以从中学学描写的本领，作者的努力。”[5]这说明他是非常注重向古典作品中学习“描写的本领”的。1928年在与创造社讨论革命文学时，他的意见是“当先求内容的充实和技巧的上达”，他不顾别人讨厌他说“技巧”，而强调文艺对于革命的用处之所以有别于标语口号者，“就因为它是文艺”[6]。在论到木刻时也曾说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”[7]文艺作品是有它自己的特征的，要使文艺发生它所能发生的作用，就必须讲求艺术特点，就必须学习“描写的本领”和“技巧”。而那学习的重要对象之一就是我们民族自己的古典作品。这在美术方面，他是有更详尽的说明的：
我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢？我想，唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空灵和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事。恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会“类乎”牛羊的。[8]
这里讲的都是艺术上的风格和表现手法；他对中国文人画的缺点是有过批评的，说它“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕”[9]，但并没有得出否定的结论，而说“也许还有可用之点的罢”，这和他说的从过去的反动作品中也可以学习“描写的本领”的论点是一致的。他自己有抉择，因此有接受多方面长处的恢廓的胸襟；他曾多次称赞汉唐两代的勇于接受外来影响的“闳放”态度[10]，这和他认为新文学应该多方面地吸取经验来充实自己的意见也是一致的。对于“木刻”他曾说过：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”[11]我以为这也同样可以理解为他对文艺创作的意见；这里固然要接受欧洲的先进的经验，但更重要的还是向中国古代的和民间的作品学习，以求创造出新的作品。他称赞陶元庆的绘画是“都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”[12]，这就是说好的作品一定要发扬我们自己的民族特点，并使之现代化，来表现今天的生活。
对于文学作品也是一样，他称赞唐代传奇是“而大归则究在文采与意想”[13]。所谓“文采与意想”大体相当于我们现在所说的艺术表现力和艺术构思，这正是特别值得我们去学习的地方。他说：“《诗经》是经，也是伟大的文学作品；屈原宋玉，在文学史上还是重要的作家。为什么呢？——就因为他究竟有文采。……司马相如在文学史上也还是很重要的作家，为什么呢？就因为他究竟有文采。”[14]这些作品的内容尽管彼此不同，但其有“文采”则一，就是说都有艺术表现力和艺术特点，因此都不失其为伟大；也都值得我们去学习。
值得注意的是鲁迅的这些意见并不只是当作一个文学史家来示人以研究的成果，更重要的是当作一个从事创作实践的作家来讲他自己的体会；因此这些意见的重要意义也不仅在于它在理论上的正确程度，而更在于它是和中国现代文学的奠基者——鲁迅的作品的特色和渊源相联系的。因此，发掘鲁迅作品在这些方面的特点不只对了解这一伟大作家的独特成就有重大的意义，并且可以由之明确中国现代文学与古典文学的历史联系，理解鲁迅在中国文学史上的“继往开来”的重要地位。
二
鲁迅作品的风格特色是与“魏晋文章”有其一脉相承之处的，特别是他那些带有议论性质的杂文。这是鲁迅自己也承认的；据孙伏园先生记载，刘半农曾赠送过鲁迅一副联语，是“托尼学说，魏晋文章”。“当时的朋友都认为这副联语很恰当，鲁迅先生自己也不加反对。”[15]关于“托尼学说”对于鲁迅的影响我们这里不拟论述，而且也是经过鲁迅自己后来批判了的；但主要作为作品风格特色的“魏晋文章”却是贯串着鲁迅的全部作品的，影响非常深远。在具体分析魏晋文章与鲁迅作品的某些共同的特色之前，有两个问题需要说明：第一，是鲁迅如何开始接近了魏晋文章；第二，是鲁迅为什么特别爱好这些魏晋时代的作品。
鲁迅开始接近魏晋文学，是与章太炎有关的。在《集外集·序言》中，鲁迅自称早年曾受严又陵的影响，“以后又受了章太炎先生的影响，古了起来”。据许寿裳《亡友鲁迅印象记》中记载，鲁迅少年时曾受过严复、林纾的影响，能背诵好几篇严译《天演论》，“后来却都不大佩服了”，还和严译文体“开了玩笑”；许氏并记鲁迅读了章太炎批评严复译文的《＜社会通诠＞商兑》一文后，就戏呼严氏为“载飞载鸣”了，因为章氏文中有云：
然相其文质，于声音节奏之间，犹未离于帖括。申夭之态，回复之词，载飞载鸣，情状可见，盖俯仰于桐城之道左，而未趋其庭庑者也。
“载飞载鸣”正是对于严氏文体受“帖括”影响的一种讥刺，鲁迅是同意章太炎的看法的。鲁迅从章氏问学虽在1908年，但在此以前鲁迅就读过他的许多文章，对他很钦佩。鲁迅在《关于太炎先生二三事》一文中曾说：
我的知道中国有太炎先生，并非因为他的经学和小学，是为了他驳斥康有为和作邹容的《革命军》序，竟被监禁于上海的西牢。
鲁迅又说他爱看章氏主持的《民报》，“但并非为了先生的文笔古奥，索解为难……却为了他是有学问的革命家”；鲁迅对章太炎是一直保有着敬意的，而且为了章氏死后一些“名流”们特别赞扬他的“国学”，鲁迅就着重指出章氏的革命家的一面，这在当时是有深刻的战斗意义的。但在少年鲁迅开始对革命家的章太炎发生景仰时，却是通过章氏的带有革命意义的文章的。例如他所说的痛斥改良主义的《驳康有为论革命书》及《邹容＜革命军＞序》等，都是1903年发表的；就在这年发生了轰动一时的《苏报》案，章氏入狱。在这时期，鲁迅无疑是章氏政论的一个忠实的读者，而且正是由此培植了他对于章氏的景仰的；因此他在前引一文的后面就说：“战斗的文章，乃是先生一生中最大，最久的业绩。”据许著年谱，鲁迅于1902年至日本，开始“课余喜读哲学与文艺之书”，次年“为《浙江潮》杂志撰文”，可知鲁迅于爱好文学与从事写作之初，正是非常爱读章太炎文章的时候。当然，首先是章氏那些文章的战斗性的内容吸引了鲁迅，但章氏的这些文章同时又是以“魏晋文章”的笔调和风格著称的，这对鲁迅也同样地发生了影响。这种影响也并不仅只在阅读文章时的无形感染方面，而是在理论上也认为只有“魏晋文章”才最适宜于表达这种革命的议论性质的内容。当时章太炎是这样看法，鲁迅也同样接受了这种看法；他的“不大佩服”严又陵正是由此来的。
章太炎在《自述学术次第》中说他少年时曾学韩愈的文章，后来又随乡人谭献学汪中、李兆洛一派的“选体”文章，下云：
三十四岁以后，欲以清和流美自化；读三国两晋文辞，以为至美，由是体裁初变。然于汪、李两公，犹嫌其能作常文，至议礼论政则踬焉。仲长统、崔寔之流，诚不可企；吴魏之文，仪容穆若，气自卷舒，未有辞不逮意，窘于步伐之内者也。而汪、李局促如斯，此与宋世欧阳、王、苏诸家务为曼衍者，适成两极，要皆非中道矣。[16]
章太炎生于1868年，34岁时正当1901年（中国传统虚数计算），就是他开始写那些洋洋洒洒的革命政论，并刻《訄书》行世的时候。他从实践中感到像汪中、李兆洛那种“选学派”的文体过于局促，而桐城派的效法韩欧又“务为曼衍”，对于“议礼论政”的政论内容都不能胜任，只有魏晋文章“未有辞不逮意”的毛病，于是就感到“夫王弼、阮籍、嵇康、裴之辞，必非汪、李所能窥也”；于是才“中岁所作既异少年之体”。中国文学史上的散文一体，是有着不同的流派和时代特色的；清末以来，最流行的文派是效法六朝的“选学派”和效法唐宋八家的“桐城派”，这些文章的内容在清末已是空洞无物的了，而那种笔调和风格也限制着内容的表现；因此到“五四”文学革命时就提出了把“桐城谬种”和“选学妖孽”当作抨击的对象。在章太炎那时，还没有可能提出如“五四”时代那样的主张，但他对当时流行的这两种文派也同样感到了不满，他对严复文体的批评正是把它当作桐城流裔来处理的；但用什么来代替呢？他只好从历史上去找寻那种适合于议论和表达政见的文体，于是他找到了魏晋文；应该说，这在当时是有革命意义的。黄侃赞美章太炎说：“持论议礼，尊魏晋之笔；缘情体物，本纵横之家。可谓博文约礼，深根宁极者焉。”[17]这是当时人们对章氏文体的评价，他正是以这种文体来写他的战斗文章的。
章太炎在许多地方都论述过魏晋文章的特点，他说：“老庄形名之学，逮魏复作，故其言不牵章句，单篇持论，亦优汉世。”“魏晋之文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周。气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁达，可以为百世师矣。”又说：“效唐宋之持论者，利其齿牙；效汉之持论者，多其记诵，斯已给矣。效魏晋之持论者，上不徒守文，下不可御人以口，必先豫之以学。”[18]这里说明他所称赞的是带有议论性质的文章；他以为老庄思想在魏晋的抬头使文章的内容有了独立的见解，不牵于章句；这种“持论”有论辩效力，可以“伐人”；学魏晋文必须自己先有“学”，并不是学腔调记诵，因之这种文章可以为“百世师”。这些道理说明了他是为了要表达新的内容和与人论辩才喜爱了比较善于表述自己政见的魏晋文章的。
值得注意的是：鲁迅不只通过章太炎的“战斗的文章”接触了魏晋文章的笔调风格，启发了他以后研究魏晋文学的志趣，而且对于章氏的这些意见他也是基本上同意的，因而也直接影响到了他自己的创作风格。鲁迅也以为“汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起一个重大的变化”。他称之为“‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（ArtforArt's Sake）的一派”。[19]后来鲁迅曾说：
“为艺术而艺术”在发生时，是对于一种社会的成规的革命，但待到新兴的战斗的艺术出现之际，还拿着这老招牌来明明暗暗阻碍他的发展，那就成为反动。[20]
鲁迅正是把魏晋文学当作“对于一种社会的成规的革命”来看待的，而且也是特别喜欢这时期的议论文的。魏晋时期由于老庄思想的起来，个性比较发展，新颖的反礼教的意见比较多；但除过这些内容的战斗性使鲁迅发生爱好之外，在文章风格上也同样是引起了他的喜爱的。
郭沫若有《庄子与鲁迅》一文，许寿裳有《屈原与鲁迅》一文[21]，他们列举了很多例证来说明庄子和屈原对于鲁迅作品的影响。这是正确的；鲁迅自己在1907年作的《摩罗诗力说》里就对屈原作过很高的评价，在《汉文学史纲要》中对庄子也甚为称誉，虽然后来他对老庄思想的消极因素已给予了深刻的批判。魏晋文学的特色之一正是发扬了庄子和屈原作品中的那些优良部分的，就为鲁迅所特别称道的“竹林七贤”中的阮籍和嵇康说，这都是“好老庄”的；而屈原那种“放言无惮，为前人所不敢言”[22]的精神，也正是鲁迅所说的魏晋文学的特色。就是在作品的风格和表现方式上，也正有许多相类似的地方；譬如屈原的“引类譬喻”[23]，庄子的“寓言十九，重言十七，卮言日出”[24]，也正是魏晋议论文字在表现方法上所常用的。因此就鲁迅作品的风格特色说，尤其是杂文，与魏晋文章有更其直接的联系。
三
这里我们可以说明鲁迅为什么特别爱好魏晋文章的问题了。当然，在许多点上鲁迅的看法是与章太炎相同的；这是因为魏晋文章长于论辩说理本是公认的特点，就连桐城派和选学派也承认他们不善于作说理论辩文字。曾国藩《与吴南屏书》云：“尝谓古文之道，无施不可，但不宜说理耳。”孙梅《四六丛话》序论云：“若乃命微言以藻思，责奥意于腴词，以妃青媲白之文，求辨博纵横之用，譬之蚁封奔骋，佩玉走趋；舌本间强，恐类文家之吃；笔端繁拥，终滋腹笥之贫。”这就是说无论桐城古文或骈文，都不宜于作论辩文字。而鲁迅论嵇康却说“康文长于言理”[25]，又云：“刘勰说：‘嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。’这‘师心’和‘使气’，便是魏末晋初的文章的特色。”[26]鲁迅在校勘和考订《嵇康集》上所花的功力，正说明了他对这种富有个性和独立见解的“师心”以遣的议论文的深刻爱好。这也不仅是鲁迅个人的偏爱，而是人所公认的。刘师培《中古文学史》就说嵇阮之文大抵相同，但“嵇文长于辩难，文如剥茧，无不尽之意”。又说嵇文“析理绵密，亦为汉人所未有”。但鲁迅对嵇康等人的说明侧重在文章内容的反礼教精神方面，而且不赞成章太炎的那种过分着重在“文笔古奥”的特点，应该说这正是鲁迅的伟大和他超越了章太炎的地方；但他对魏晋文章的议论性质和表现方式，仍然是非常爱好的，而且与章太炎的意见也是基本上一致的。
从这里可以说明鲁迅杂文的历史渊源和表现方式的某些特点。在中国文学史上，除了小说戏曲一向被认为“小道”外，最普遍常用的文体形式就是诗和文，因此诗文集是与经、子、史并列的四部之一。文的含义很广，包括议论、抒情、叙事等各种内容，是作者表达自己思想感情最常用的形式。因此传统之所谓“散文”或“古文”，是在“文”这一大类中与骈文相对待的名词，而不是与诗相对待的名词；像嵇康等人的议论文也正是包括在散文之中的。鲁迅也说过：“骈文后起，唐虞三代是不骈的，称‘平文’为‘古文’便是这意思。由此推开去，如果古者言文真是不分，则称‘白话文’为‘古文’，似乎也无所不可。”[27]从这种意义讲，“杂文”正是承继了古典文学中的散文这一形式的发展，特别是承继了魏晋文这一流派的发展的。鲁迅曾说：“我是爱读杂文的一个人，而且知道爱读杂文还不只我一个，因为它‘言之有物’。”[28]这里不只说明了鲁迅从“五四”起就一直坚持运用杂文这一武器的原因，而且同时也说明了鲁迅为什么特别爱好“言之有物”的魏晋文章。
《新青年》设《随感录》始于四卷四期（1918年4月），当时在这一栏写杂感最多的是鲁迅、陈独秀、钱玄同等人；从开始起这种文体就是进行文化战斗的有力武器。当时大家认为杂文也是文学的一种主要形式，正是受了古典文学的影响。如刘半农在《我之文学改良观》中就说：“故进一步言之，凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者，只诗歌戏曲、小说杂文二种也。”后来鲁迅也说过，“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之的’”[29]。只是有些写杂文的人后来脱离了战斗，“有的高升，有的退隐”，才放弃了这种不容许吞吞吐吐的文体；而鲁迅，由于他坚持了战斗的工作，也由于他善于向我们的优秀传统学习，因之才不断地运用了这种形式；才在实践中感到对于“猛烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类，而造语还须曲折”[30]的必要。同时在作品的艺术风格上也继承和高度地发展了类似魏晋文学的那种特色。
什么是魏晋文章的特色呢？鲁迅以为“总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻、通脱”。他又加解释说：“清峻的风格——就是文章要简约严明的意思。”通脱即随便之意。“此种提倡影响到文坛，便产生多量想说甚么便说甚么的文章，更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入。”[31]这就是说：没有“八股”式的规格教条的束缚，思想比较开朗，个性比较鲜明，而表现又要言不烦，简约严明，富有说服力。鲁迅是非常喜爱“简约严明”的风格的，他曾说他的文章“常招误解”，“可见意在简练，稍一不慎，即易流于晦涩”[32]；足见既“简约”而又“严明”是并不很容易的。无须多说，魏晋文章的这些特色正是鲁迅平日所致力，也是在鲁迅的杂文中得到继承和发展的。在魏晋文人中，鲁迅特别喜爱的是孔融和“竹林七贤”中的阮籍和嵇康的文章，尤其是嵇康。这些人的作品是有共同特点的，鲁迅说竹林七贤“差不多都是反抗旧礼教的”。而刘师培论嵇康的文章就说他“近汉孔融”[33]。鲁迅论陶渊明也说：“陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同，又是将近易代的时候。”[34]然这也关系到他们的作品精神和艺术风格的渊源和类似。而在鲁迅的杂文中，这些特色更得到了崭新的表现和高度的发展。
我们不妨就某些类似的特色来分析一下。
譬如鲁迅称赞“孔融作文，喜用讥嘲的笔调”，但“并不大对别人讥讽，只对曹操”。[35]据冯雪峰同志回忆说鲁迅晚年“曾以孔融的态度和遭遇自比”[36]；所谓“遭遇”当然是鲁迅所谓“专喜和曹操捣乱”，曹操“借故把他杀了”。而“态度”却正是孔融的不屈的反抗精神，并且是通过他的讥嘲笔调的文章的；从这里可以看出鲁迅与孔融在精神上的共鸣，和他对孔融作品的喜爱。我们不妨抄一段孔融的文章看看：曹操下令禁酒，“令”中引古代贪酒亡败的事例为理由，孔融在《又难曹公制酒禁表》中就说：
虽然，徐偃王行仁义而亡，今令不绝仁义。燕哙以让失社稷，今令不禁谦退。鲁因儒损，今令不弃文学。夏商亦以妇人失天下，今令不断婚姻。而将酒独急者，疑但惜谷耳；非以亡王为戒也。
这种风格和表现方法不是和鲁迅杂文很类似吗？鲁迅自己说他的杂文特点是“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”[37]。在表现方法上则是“好用反语，每遇辩论，辄不管三七二十一，就迎头一击”[38]。又说：“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。……尤其是用于使麒麟皮下露出马脚。”[39]这些话是可以概括地说明鲁迅杂文的特色的；他擅长于讽刺的手法，常常给黑暗面以尖利的一击；在表现方法上则多用譬喻、反语，使自己的思想能形象地表现出来；因此也常常援引古人古事来说明今人今事，引对方的话来举例反驳，这样不只可以增加读者的亲切感受，而且也特别富有战斗力量。而这些特点的类似状态的存在，在中国文学史上曾经出现过的，例如前面所举的孔融的文章。
其实不只孔融，这些特点在魏晋文章中是相当普遍的。鲁迅特别喜欢嵇康，是和嵇康作品中的那种“非汤武而薄周孔”的坚定的反礼教精神分不开的。嵇康的诗不多，集中大半为议论文；鲁迅说“嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对”。又说“嵇康的害处是在发议论”。[40]嵇康自己也说他“刚肠嫉恶，轻肆直言，遇事便发”[41]；他的见杀，“罪案和操的杀孔融差不多”[42]。在嵇康的论文中，上面所谈的一些特点也是非常显著的；特别在他与别人辩难的一些文章中，更显得说理透辟，层次井然，富有逻辑性；但那表述方式又多半是通过“据事以类义，援古以证今”[43]的，不只风格简约严明，而且富于诗的气氛。例如著名的《与山巨源绝交书》，在说明不能出仕的理由时就是通过“有必不堪者七，甚不可者二”的“九患”来陈述的，可以当得起传统所谓“众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱”[44]的说法。又如在《难张叔辽自然好学论》中，那论点即是通过譬喻来展开的，他说张叔辽用的譬喻是“以必然之理，喻未必然之好学”，是“似是而非之论”，下面他就以一连串的譬喻来反驳之，说明自己的论点。鲁迅对这种双方辩难的文字是很感兴趣的，他说：
魏的嵇康，所存的集子里还有别人的赠答和论难，晋的阮籍，集里也有伏义的来信，大约都是很古的残本，由后人重编的。《谢宣城集》虽然只剩了前半部，但有他的同僚一同赋咏的诗。我以为这样的集子最好，因为一面看作者的文章，一面又可以见他和别人的关系，他的作品，比之同咏者，高下如何，他为什么要说那些话……[45]
通过彼此间的论辩文章，是更可以体会双方意见的区别和那种“针锋相对”的表现方式的。我们不只从《伪自由书》《准风月谈》等书的附录别人文字的体例中可以看出鲁迅仿照这样的编排法，而且从鲁迅的一些著名的思想论争的文章里，譬如《“硬译”与“文学的阶级性”》等，也看到了类似这种“针锋相对”而简约严明的表现方式。
中国古典文学中的散文作品当然并不完全是议论性质的文字，抒情写景、叙今忆昔，内容和风格都是非常丰富多样的。鲁迅就称赞过“唐末诗风衰落，而小品放了光辉”，也说过明末的小品“并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”。[46]“五四”以后，写作散文的作家很多。收获也很丰富；鲁迅认为“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”[47]，朱自清在《背影》序中也说：“但就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派。”我以为这种成功是和古典文学中的历史凭借分不开的。在这种种不同的样式和流派中，如果大致区分，则依习惯可分为议论、抒情、叙事三大类，而这些内容又都是在古典文学中有着大量存在的。就“五四”期文学的成就说，则除过带有议论性质的鲁迅杂文以外，《野草》是抒情诗式的散文，而《朝花夕拾》是优美的叙事作品。鲁迅的创作正全面地代表着“五四”期散文的绚烂成绩的顶端。这种成就也正是继承了中国古典文学的优良传统而得到发展的。
当然，鲁迅的精神代表着中国文学史上的新的创造，是和过去的作者有很大不同的；我们这里只在阐明他的作品与中国古典文学在历史继承上的联系，从这里更可以了解鲁迅作品的创造性的实绩。
四
鲁迅是很早就对中国古典小说发生了兴趣的。他在少年时自己买得的第一部书是《唐代丛书》[48]，这虽是一部书贾汇刻的相当芜杂的书，但内容包括了很多的唐人传奇笔记等，在当时他是非常喜欢的。在《中国小说史略》中他称道唐代传奇的“特异成就”在于“文采与意想”，这就是说他对这些作品的艺术表现和艺术构思是很爱好的。他曾广泛地阅读过各种野史杂传和笔记小说等，而这些在中国的传统文学观念里都是视为“小说”的。到他对魏晋文学发生兴趣以后，他也在阮籍、嵇康、陶渊明等人的作品中找到可以借鉴的类似小说的文章；他说：
但六朝人也并非不能想象和描写，不过他不用于小说，这类文章，那时也不谓之小说。例如阮籍的《大人先生传》，陶潜的《桃花源记》，其实倒和后来的唐代传奇文相近；就是嵇康的《圣贤高士传赞》（今仅有辑本），葛洪的《神仙传》，也可以看作唐人传奇文的祖师的。李公佐作《南柯太守传》，李肇为之赞，这就是嵇康的《高士传》法；陈鸿《长恨传》置白居易的长歌之前，元稹的《莺莺传》既录《会真诗》，又举李公垂《莺莺歌》之名作结，也令人不能不想到《桃花源记》。[49]
我们前面讲到鲁迅杂文的简约严明的风格特点与魏晋文章的联系，这其实也是包括他的小说在内的。不仅如此，即在某些艺术构思和人物形象的塑造上，也有可以看出这种影响的地方。
知识分子的形象是鲁迅小说中经常描绘的重点之一；据冯雪峰同志回忆，1936年鲁迅先生逝世前还计划写一关于四代知识分子的长篇小说，“一代是章太炎先生他们；其次是鲁迅先生自己的一代；第三，是相当于例如瞿秋白等人的一代”，最后是如柔石等当时的革命青年一代。当时鲁迅曾说：“倘要写，关于知识分子我是可以写的……而且我不写，关于前两代恐怕将来也没有人能写了。”[50]这个计划没有完成当然是无法弥补的损失；但我以为，鲁迅对于这个题材是酝思已久的了，特别是关于前两代，而且在他的作品中是已经有所表现的。关于“章太炎先生他们”的一代，我觉得《狂人日记》中的狂人和《长明灯》中的疯子的构思和人物刻画，是属于这一类的。那都是早期的社会改革者的形象，是初步觉醒起来的进步知识分子的挣扎和斗争的面貌的描绘。在清朝末年，孙中山和章太炎都是曾被某些人叫作“疯子”的，这在革命者的鲁迅的思想中是不能不引起深刻的感触的。我们只要举下面一件事就很清楚了：章太炎因《苏报》案被清廷拘捕，在狱中三年，于1906年获释至日本，东京留学生集会欢迎，到者七千余人，座无隙地；章太炎当时发表的《演说词》中有云：
自从甲午以后……对着朋友，说这逐满独立的话总是摇头，也有说是疯癫的，也有说是叛逆的，也有说是自取杀身之祸的。但兄弟是凭他说个疯癫，我还守我疯癫的念头。……大凡非常可怪的议论，不是神经病人，断不能想，就是想也不敢说，说了以后，遇着艰难困苦的时候，不是神经病人，断不能百折不回，孤行己意。所以古来有大学问、成大事业的，必得有神经病才能做到……近来有人传说：某某有神经病，某某也有神经病，兄弟看来，不怕有神经病，只怕富贵利禄当面现前的时候，那神经病立刻好了，这是要不得呢！（鼓掌）略高一点的人，富贵利禄的补剂，虽不能治他的神经病，那艰难困苦的毒剂，还是可以治得的。这总是脚跟不稳，不能成就什么气候。兄弟尝这毒剂是最多的，算来自戊戌年以后，已有七次查拿，六次都拿不到，到第七次方才拿到。……但兄弟在这艰难困苦的盘涡里头，并没有一丝一毫的懊悔，凭你什么毒剂，这神经病总治不好（欢呼）。或者诸君推重，也未必不由于此。……若要增进爱国的热肠，一切功业学问上的人物，须选择几个出来，时常放在心里，这是最紧要的。就是没有相干的人，古事古迹都可以动人爱国的心思。当初顾亭林要排斥满洲，却无兵力，就到各处去访那古碑、古碣传示后人，也是此意。[51]
这是一篇充满昂扬气概的“狂人颂”，我们现在读来都感到很激动。鲁迅在《狂人日记》中的小序记狂人已早愈，于是便“赴某地候补矣”，这正是对富贵利禄面前“神经病立刻好了”的另一类人的顺笔讽刺。鲁迅对章太炎是极崇敬的，所受的影响也很大。一直到他逝世前所写的《关于太炎先生二三事》中还说：“考其生平，以大勋章作扇坠，临总统府之门，大诟袁世凯的包藏祸心者，并世无第二人；七被追捕，三入牢狱，而革命之志，终不屈挠者，并世亦无第二人：这才是先哲的精神，后生的楷模。”可以想见，鲁迅在他的未完成的长篇小说中将是怎样来塑造这“第一代”的先进知识分子的形象的；而“狂人”和“疯子”正是鲁迅对这种“先哲精神”的歌颂，是鲁迅作品中的正面人物形象。此外在别的作品中也还有一些受到章氏影响的痕迹。譬如《故事新编》中的《出关》，鲁迅自己就说：“老子的西出函谷，为了孔子的几句话，并非我的发见或创造，是三十年前，在东京从太炎先生口头听来的，后来他写在《诸子学略说》中，但我也并不信为一定的事实。”[52]这就是说在“出关”这一情节的构思上是受到了章太炎的启发的。又如关于发辫和革命者的关系描写，在《头发的故事》《风波》以及杂文《随感录三十五》《病后杂谈之余》中，都有充满感情的叙述；这当然与他自己的经历有密切关系，但在《因太炎先生而想起二三事》中，鲁迅首先就想到了章太炎的剪辫，并引了章氏《解辫发》文中的一段。章氏剪辫早在庚子（1900），当时唐才常乘义和团起义事件谋独立，但仍以“勤王”为名，章太炎坚决主张“光复”，反对首鼠两端式的改良主义路线，遂断发以示决绝。这是关系着清末革命派与改良派的政治路线的问题，从这里正表现出了章氏的革命精神，在当时影响是很大的；因此也在鲁迅的记忆中保有了深刻的印象。值得注意的是鲁迅从章太炎那里也学习了从古人古事中找出“爱国心思”的方法，他的抄古碑、校辑古籍等活动都与此有关，而更重要的，他也在阮籍、嵇康等人身上找到了反礼教、反周孔的“思想新颖”的精神。
关于鲁迅小说中“第二代”的知识分子的形象，除了那些带有自叙性质的以第一人称出现的、可以在某种程度上理解为鲁迅自己的经历的篇章以外（这一点我们后面还要谈到），《孤独者》中的魏连殳和《在酒楼上》的吕纬甫无疑是属于这一代的知识分子形象的。我以为鲁迅对于这些人物的塑造在态度上是与他对历史上某些人物的看法有类似之处的，例如对于阮籍；因此在某些情节和性格的描写上也是受有古典作品的影响的。鲁迅对于魏连殳的悲愤心情是赋予了内心的同情的，但对他的“与世浮沉”的态度则是批判的；那描写魏连殳的“古怪”由对祖母的送殓开始，写他在别人虚伪的拜哭中“始终没有落过一滴泪”，到大家想走散的时候，“他流下泪来了，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。这里沉重地写出了魏连殳的孤独和愤世的心情，他对祖母其实倒是最有感情的。这里我们很容易想到阮籍的故事：
母终，正与人围棋；对者求止，籍留与决赌。既而饮酒二斗，举声一号，吐血数升。及将葬，食一蒸肫，饮二斗酒，然后临诀。直言“穷矣”！举声一号，因又吐血数升。毁瘠骨立，殆致灭性。裴楷往吊之，籍散发箕踞，醉而直视，楷吊唁毕便去。或问楷：“凡吊者主哭客乃为礼，籍既不哭，君何为哭？”楷曰：“阮籍既方外之士，故不崇礼；我俗中之士，故以轨仪自居。”时人叹为两得。籍又能为青白眼，见礼俗之士，以白眼对之。及嵇喜来吊，籍作白眼，喜不怿而退。喜弟康闻之，乃赍酒挟琴造焉。籍大悦，乃见青眼。由是礼法之士，疾之若仇。[53]
鲁迅以为阮籍、嵇康等人是“不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教”。“这是，因为他们生于乱世，不得已，才有这样的行为，并非他们的本态。”[54]像阮籍的“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄痛哭而返”，当然是怀抱不满而找不到出路的一种悲愤心情的表现，这与魏连殳的为“亲手造成孤独，又放在嘴里咀嚼的人的一生”痛哭是颇相像的；我们这里并不想论证阮籍等人与魏连殳之间在思想上的相似之点，但至少鲁迅对待他们的态度是有其类似之处的；而在写作时的一些情节的构思和性格的描写上，就不能不受到鲁迅所熟悉并有所共鸣的阮籍、嵇康等人的行为和文章的影响了。在我国历史上对现实抱有强烈不满的知识分子本来是很多的，但他们在“无计可施”的情况下，不是“与俗浮沉”就是“悲愤以殁”，这种情况一直到魏连殳的时代仍然是存在的。例如鲁迅的朋友范爱农，在他与鲁迅的信中就说：“如此世界，实何生为，盖吾辈生成傲骨，未能随波逐流，惟死而已，端无生理。”[55]鲁迅在《范爱农》一文和《哀范君三章》的旧诗里也是寄予了同情的；范爱农与魏连殳、吕纬甫当然是属于同一代的人物，但在他的身上却存有多少嵇康式的孤愤的感情啊！当然，这些人和阮籍、嵇康等人不同，他们是已经有条件可以走另外一条不同的路了，因此鲁迅才给了他们以深刻的批判：“孤独者”的题目就是鲁迅对魏连殳所作的评价。但鲁迅对这些人的悲愤心情也是充分理解并赋予了同情的，因此在塑造他们的性格时，在构思上也就有受到古代叛逆者的事迹的影响了。吕纬甫的性格当然比较更颓唐和消沉一些，那种嗜酒和随遇而安的心情是更有一点类似刘伶的。
鲁迅的《呐喊》与《彷徨》都写于前期，因此对于坚决走向党所领导的革命的知识分子形象在作品中没有能够写出来；但《伤逝》中的涓生和《幸福的家庭》中的“作家”在时代上应该是属于所谓“第三代”的，这些人的脆弱和不幸的遭遇正显示了这一代知识分子的面临抉择的歧途。鲁迅所以把有不平、有理想的知识分子当作自己写作的重要题材之一，除过为中国人民革命的现实所决定的因素以外，他对于这类人物的性格和生活非常熟悉也是重要的原因；而这种“熟悉”是包括着他对于历史传统的深刻理解在内的。
在鲁迅小说中作者给予了极大同情的一类人物是受旧的社会制度和传统习惯所凌辱歧视的妇女和儿童。鲁迅说他写小说的用意就在于揭露“所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸”[56]，而下层社会中的妇女与儿童是尤其不幸的。在《灯下漫笔》一文中，鲁迅曾引《左传》的“人有十等”的记载，那最下层的一等叫作“台”，鲁迅说：“但是‘台’没有臣，不是太苦了么？无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。”下层的妇女和儿童一直是处在最底层，为社会所歧视凌辱的。华大妈和小栓，单四嫂子和宝儿，祥林嫂和阿毛，《幸福的家庭》中的主妇和女孩，鲁迅塑造了一连串的这一类的人物形象，并寄予了极大的同情。他曾说：“我还记得中国的女人是怎样被压制，有时简直并羊而不如。”[57]对被压迫的妇女儿童采取同情态度的精神本来是有极其悠久的历史传统的，汉乐府中的著名篇章中就有《妇病行》和《孤儿行》，唐宋传奇以及后来的章回小说中，妇女的形象常常居于主要的地位，民间文学中也有像虐待至死的童养媳“女吊”那样的形象；而鲁迅对于儿童一代的幸福生活的希冀是与他的深厚的爱国主义精神分不开的。在《狂人日记》中他已发出了“救救孩子”的呼声，在《故乡》中更对宏儿和水生的未来寄予了那么恳切和确信的期待，在这一点上我以为是与鲁迅的关于阮籍、嵇康等人对待下一代的态度的理解颇有联系的，他曾由嵇康《家诫》等文献中引论“社会上对于儿子不像父亲，称为‘不肖’，以为是坏事，殊不知世上正有不愿他的儿子像自己的父亲哩。试看阮籍嵇康，就是如此”[58]。在《故乡》中鲁迅不也是热忱地希望宏儿、水生的一代不要像他们父辈的“辛苦展转”或“辛苦麻木”而生活么？“他们应该有新的生活”，这正是伟大的作家们对人类未来的共同期望。
五
鲁迅的《＜中国新文学大系＞小说二集序》一文，实际上是以文学史家的态度来论述作家作品的；他说《狂人日记》《药》这些最初的小说受到了果戈理和安特列夫等外国作家的影响，而以后就“脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切，如《肥皂》，《离婚》等”，这个叙述是正确的。我们觉得使鲁迅完成了自己的独特风格的因素之一，是他有意识地向中国文学去探索和学习了表现的方法，特别是古典小说。鲁迅自己说他的小说的特点是：
我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。[59]
我以为这不仅是鲁迅小说的风格特点，也是中国古典文学的一般的风格特点；而且正如鲁迅所说，是和古典戏剧和古典美术也有共同之点的。鲁迅对于美术是有很精湛的研究的，我们前面已经说过，他称赞陶元庆的绘画时就说，“都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”，这个批语指出了陶氏的绘画未消灭类似旧日中国年画的那种朴素的风格，而表现的内容和思想又是现代化的；这其实是可以说明鲁迅自己的小说特色的，他也“并未梏亡中国的民族性”，而是将其发展并给以现代化的。正是因为他承继并发展了这种“民族性”，才达到如他自己的谦逊的说法，“技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切”。在中国古典文学中，除上节所谈者以外，与他的小说创作最有直接联系的当然是那些古典的白话小说，其中对他影响最大的是吴敬梓的《儒林外史》。鲁迅在《中国小说史略》全书中，以对《儒林外史》的评价为最高。这是有许多原因的。第一，鲁迅对于《儒林外史》所写的“士林”的风习是有深切的感受的，他对作者的讽刺和揭露不能不引起激动。据周作人的“日记”所记，鲁迅在18岁时到南京之前（戊戌闰三月）还遥从三味书屋受业，还在习作八股文和试帖诗。周氏戊戌三月的日记有云：“二十日：晴。下午接绍函，并文诗各两篇，文题一云：‘左右皆曰贤’，二云‘人告之以过则喜’，诗题一云‘苔痕上阶绿’（得苔字），二云‘满地梨花昨夜风’（得风字）。”[60]除他自己亲自受过这样的教育以外，可以想见他对于受过科举制度毒害的上一辈读书人的面貌是有过许多接触的，因此他深切地感到了《儒林外史》的艺术力量。后来他曾说：“《儒林外史》作者的手段何尝在罗贯中下，然而留学生漫天塞地以来，这部书就好像不永久，也不伟大了。伟大也要有人懂。”[61]他对社会上不理解《儒林外史》的伟大感到很气愤，而归咎于漫天塞地的“留学生”不懂得《儒林外史》中所写的生活，不懂得中国知识分子的痛苦的历史经历。因此在《白光》里，他写了陈士成的落第发疯；这不是历史题材，但却仍然是“外史”式的人物，只是没有可能再像范进那样的“大器晚成”罢了，而在精神世界里，却正是非常类似的。孔乙己是更其渺小而可怜的牺牲者，鲁迅在憎恨吃人的制度之余，甚至不能不给以某些同情；据孙伏园记载，这是鲁迅自己最喜欢的一篇作品[62]，我以为这是与他自己的深刻感受有关的。
第二，《儒林外史》的讽刺艺术也是使鲁迅喜爱的重要原因。鲁迅创作的目的既然“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”[63]，则自然需要采取讽刺的手法来对不合理事物给予尖锐的批判，因此他是非常喜爱讽刺作品的；他对果戈理的作品是如此，对《儒林外史》也是如此。《中国小说史略》中只将《儒林外史》称为“讽刺小说”，他以为中国小说中之真正可称为讽刺，可与果戈理、斯惠夫特的讽刺艺术并称者，只有一部《儒林外史》。[64]他说：
迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又慼而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。……既多据自所闻见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形，凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前……是后亦鲜有以公心讽世之书如《儒林外史》者。[65]
鲁迅小说的一个重要特色是讽刺；特别在对一些否定的人物形象，他是常常给以无情的狙击的。这是鲁迅的现实主义的重要成就之一，他写过两篇讲讽刺的文章，说明“非写实决不能成为所谓讽刺”，而所举的例子之一就是《儒林外史》中的写范举人守孝，鲁迅并且说：“和这相似的情形是现在还可以遇见的。”我以为像《端午节》中方玄绰的买彩票的想法，像《肥皂》中“移风文社”那些人的聚会情形的描绘，是和范进丁忧的“翼翼尽礼”，“而情伪毕露”的写法可以媲美的；都可以说是“诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣”[66]。类似这种例子还可以举出很多；在赵太爷、举人老爷、七大人、慰老爷这一类人物形象的塑造上，是可以在《儒林外史》中找出类似的表现手法来的；例如严贡生、张静斋以及王德、王仁这些人的性格表现和处理方法，就和赵太爷等有许多相似的地方。《风波》中的赵七爷讲“倘若赵子龙在世”等等，是和匡超人讲自己是“先儒匡子”颇有异曲同工之处的；而在七斤桌旁发生的那个争论的场面，是通过人物的简劲的对话来写出不同的性格的；这和《儒林外史》第三十四回中写众人纷纷议论对杜少卿的意见的紧凑的性格化的对话，在写法上是颇有共同点的。鲁迅说：
“讽刺”的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是“捏造”，也不是“诬蔑”；既不是“揭发阴私”，又不是专记骇人听闻的所谓“奇闻”或“怪现状”。[67]
这可以理解为鲁迅对运用讽刺手法的现实主义原则，也是他对《儒林外史》给以高度评价的依据。他把清末吴趼人写的《瞎骗奇闻》和《二十年目睹之怪现状》等作品别名之为“谴责小说”，就因为这类“辞气浮露，笔无藏锋”的作品较之《儒林外史》的“度量技术”是相去很远的，从这里也可以看出鲁迅的讽刺艺术的精神来。
第三，在形式和结构上，《儒林外史》也是最近于鲁迅小说的。唐宋传奇名虽短篇，但在有头有尾，故事性很强等特点上，其实是很近于《三国演义》《水浒传》等长篇的；而《儒林外史》则正如鲁迅所指出，是“事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”[68]的。在《肥皂》《离婚》等鲁迅自己觉得技巧圆熟的作品中，这种“事与其来俱起，亦与其去俱讫”的结构特点就更明显；就是在《阿Q正传》《孤独者》等首尾毕具，人物性格随着情节的发展而展开的作品中，那种以突出的生活插曲来互相连接的写法也不是传奇体或演义体的，而更接近于《儒林外史》的方法。中国的古典文学在样式和风格上也是多样化的，《儒林外史》和《三国演义》就具有显然不同的特点；而鲁迅小说的形式结构，因为它是短篇，并受了外国近代短篇小说的影响，因此在向民族传统去探索时，就更容易受到《儒林外史》的影响了。
以上只是就主要方面而言；鲁迅先生是全面地研究了中国小说史的，因之他对其他一些古典作品也是推许过，并继承了其中的许多优点的。他称赞过《金瓶梅》的“凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见”[69]，《红楼梦》的“正因写实，转成新鲜”[70]；这些特点在鲁迅的作品中也是有所继承的。我们在鲁四老爷身上看到了贾政式的虚伪的“正派”，在“高老夫子”的形象中也可以看到应伯爵式的市井人物的影子。在描写技巧和语言的运用上，鲁迅先生也曾称赞过《红楼梦》等书的优点，他说：
高尔基很惊服巴尔札克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。[71]
对于这些优点，鲁迅是采取的；他自述他用的语言是“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不象的白话”[72]。在这当中，所谓“采说书”就是采自旧日的章回小说。他曾说他写完一篇之后，总要求“读得顺口”；“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的”[73]。与有些作家的习于用过分“欧化”的语言不同，他要求合乎我们祖国语言的规律和习惯，要求“顺口”；这在文学语言的继承性上就自然会在以前的白话小说和可用的古语中去采取了。这是构成鲁迅作品的风格特点的重要因素之一，而这正是和我国的古典文学相联系的。
六
法捷耶夫在《论鲁迅》中说：“鲁迅的讽刺和幽默到处都表现出来。但是如果说在《阿Q正传》中，鲁迅是一个表面上好像是无情地叙述事件的叙事作家，那么在《伤逝》中，他就是一个触动心弦的深刻抒情的作家。”[74]我们也感觉到，鲁迅小说的写法是大致可以分为如法捷耶夫所说的两类的。关于前者，如《阿Q正传》《风波》《离婚》《肥皂》等等，就是鲁迅自己所说的白描的写法：
“白描”却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。[75]
这类作品的讽刺性较强，带有一些与他的杂文共同的特色；那表现方法是比较接近于《儒林外史》等古典小说的。但另外一类，那些特别能激动我们心弦的带有浓厚的抒情气氛的作品，我以为是与中国古典诗歌的联系更其密切的。《伤逝》是通过涓生的抒情式的独白写出来的，就带有这种特色；但在另外一些作品里，像《故乡》《祝福》《在酒楼上》《孤独者》等，这种特色就更其显著。这些作品都是用第一人称“我”的经历和感受写出来的，“第一人称”的形象在作品中并不是着重描写的，在情节上也不占显著地位，但作品中那些引起我们强烈地关心他们命运的主人公的遭遇却都是通过他的感受来写出的，并且首先在他的心弦上引起了震动，于是那种深刻的抒情气氛就不能不深深地激动着我们。《故乡》中的这些诗一样的句子：“我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”以及下面的在“潺潺的水声”中对宏儿、水生辈的前途的瞩望，是我们所永远不能忘怀的。《祝福》中的关于第一人称形象的“在阴沉的雪天里，在无聊的书房里”的强烈不安的抒写，是多么增强了我们对祥林嫂的悲惨命运的不安！《在酒楼上》的默默的饮酒，《孤独者》中的无聊的送殓，都是通过第一人称“我”的感受来深沉地写出了对方的为人和性格的，而且正是在这些地方引起了我们对于主人公的一些同情。毋庸多说，在这些作品中本来就是有作者自己的深沉的感情的，而且那种触动心弦的抒情的写法，也是非常富有诗意的。中国是一个有悠久的诗歌传统的国家，在那些伟大诗人们的不朽的篇章中，类似这样的抒情诗的作品是非常之多的。他们常常将在人生长途中的某些遭际和感受，某些引起过他的心弦震动的人和事，用优美深刻的抒情诗的笔触抒发出来；这类例子是不胜枚举，也无须举的。我们知道鲁迅平日有所感触时也还是写旧诗的，譬如在杨杏佛被刺后他所写的下面一首诗：
岂有豪情似旧时，花开花落两由之。何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。[76]
这里通过自己悲愤的感触来写杨氏的被难，是与他那些小说中的抒情写法很类似的，而又与中国古典诗歌保持着多么密切的联系。许寿裳说“这首诗才气纵横，富于新意，无异龚自珍”[77]。唐弢同志也曾说过“先生好定庵诗”[78]。我们知道龚定庵是晚清的比较进步的思想家，梁启超曾说：“光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。”[79]定庵诗的特点正是继承古典诗歌的传统，在抒情气氛中抒发新意的；特别是绝句，前人也以“才多意广”[80]称之。鲁迅的这一类小说，正是带有抒情诗的特点的。
像古典诗歌一样，这种“抒情”常常是通过自然景物、通过心情感受而形成一种统一的情调和气氛的。当然，在小说中，写景色、写气氛，实际也是在写人物的；但这样就能使作品形成一种独特的艺术风格，增强作品的感染力。《故乡》是从深冬阴晦的天色中的萧索荒村开始的，而结尾则是在金黄的圆月下听着“潺潺的水声”离开的；这里不能不映衬出被隔绝开的双方的辛苦的心情。《祝福》中这种特点就更显著，爆竹声中的祝福气氛本身就成了一种反衬，而寂静雪夜又是多么凄凉啊！“雪花落在积得厚厚的雪褥上面，听去似乎瑟瑟有声，使人更加感得沉寂。”这里深沉地表达出了人间的不幸。《在酒楼上》的情节发生在风景凄清的大雪中的狭小阴湿的小酒店，而作品中还有一大段对于酒楼外的废园雪景的富有诗意的描写。结尾是在风雪交加的黄昏中，这一对友人方向相反地告别了；充满了“意兴索然”的感触。《孤独者》中在写深冬灯下枯坐，“如见雪花片片飘坠，来增补这一望无际的雪堆”中，突然接到了两眼像嵌在雪罗汉上小炭一样黑而有光的正在怀念中的魏连殳的来信，而这位久别的正陷在绝境中的孤独者的信也正是写在大雪深夜中吐了两口血之后的，这是多么沉重、孤寂而悲凉的气氛。到最后送殓归来的时候，却是散出冷静光辉的一轮圆月的清夜，在那里隐约听到狼似的长嗥，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。鲁迅多次地描写了冬雪的景色，是和他要写的孤寂的气氛和人物的沉重的心情紧密联系的；那写法虽然也各不相同，但都有一种抒情诗的气氛，能够吸引读者浸沉在那情境里面，关心着主人公的命运。中国古典诗歌的写法向来就是“诗人感物，联类不穷”的；“天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”[81]。通过景物的描绘来写情绪和气氛正是一向所注重的；因此才要求“情在词外”和“状溢目前”能够统一起来，提高作品的表现力量。就以雪景的描写来说，从《诗经》的“今我来思，雨雪霏霏”，《楚辞》的“霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”开始，写景一向就是同抒写情绪和气氛紧密结合的。这样的著名篇章不知有多少，而鲁迅《野草》中的一篇《雪》，不是大家都认为是抒写怀念情绪的散文诗吗？
鲁迅小说又常常以景物或气氛的描写结尾，使人读后留有余韵，可以引起人的深思。如上面所说，这也同样是与古典诗歌有联系的。不只像上面所举的那些篇，别的许多篇也是如此。例如《明天》中对鲁镇深夜景色的描写，《药》中的写乌鸦飞向远处的天空，都是显著的例子。中国的古典文学向来是很讲求结尾的余韵的，《文心雕龙·附会篇》说：“若首唱荣华，而媵句憔悴，则遗势郁湮，余风不畅。”纪昀评云：“此言收束亦不可苟，诗家以结句为难，即是此意。”鲁迅的小说正是注意到结尾对于整篇作品的效果的。
至于以历史传说为题材的《故事新篇》，则除了前述的那些特点以外，由于他的素材是从文献的简短记载中采取来的，与从广阔复杂的现实生活中汲取来的有所区别，因此在艺术构思上也特别与过去的文献有所联系。鲁迅自称这书是“神话，传说及史实的演义”[82]，这个说明是非常恰切的。中国过去也有这一类“演义”体的小说，例如大家所熟知的《封神演义》和《三国演义》；那写法当然与“故事新编”不同，但就这类与原始记载的关联说，却都可以说是“只取一点因由，随意点染”而成的[83]。这点“因由”虽然与后来写成的作品存在着性质的差异，但那“因由”却不只提供了写作的题材，也是同时引起作家的思维过程并在创作构思上有所联系的。鲁迅对神话传说向来很喜爱，他以为“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源”[84]。因此在写作时他就能从“一点旧书上的根据”出发，把传说中的人物赋予了性格和生命。其中《补天》和《奔月》，原来的记载就很简略，的确只有一点“因由”；但小说中却由此展开了动人的故事情节。但像《铸剑》，鲁迅自己就说“只给铺排，没有改动”[85]。所据的《列异传》的故事即收在《古小说钩沉》中，在情节安排和故事精神上，它都是与原来的传说基本符合的；那彼此间在构思和表现方法上的联系就更其明显。此外各篇也有类似情形；其中当然有许多地方是作家自己的新意，例如自己关于《出关》就说，“至于孔老相争，孔胜老败，却是我的意见”[86]；但也有和“旧书上的根据”相同点比较多的作品，例如《采薇》。总之，这些小说除过在语言风格等方面与其他作品保有共同的特色以外，当作者在向传统文献摄取题材的时候，就必然同时也会在创作构思上引起启发和联想，因而也就与过去的文献有了更多的联系。
七
现实主义文学的泉源既然是现实生活，则构成伟大作品的最重要的成功因素自然是作家对于客观现实的认识和感受。以鲁迅而论，他自己就说过：“但我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫……偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”[87]这正是构成鲁迅作品的伟大成就的重要原因；我们在古典文学作品中，就很难看到像闰土、七斤、阿Q等这样鲜明生动的农民形象。即使是在古典文学中有过类似存在的，譬如知识分子的形象，也因为时代不同，客观现实有了变化，而作家的观察角度和表现方法也都有着很大的差异，那成就也并不是前人所能比拟的。但现实主义文学也是有它的历史基础的，任何作家都不可能完全脱离了历史的传统而有所成就；因此善于学习和继承古典文学的优良传统正是一个作家获得成功的重要原因；它不但不是与作家的创造性相抵触的，而且正是构成他的创造性成就的重要条件。特别在作品的形式风格、艺术技巧以及创作构思等方面，在每一民族的文学史的发展上常常是带有比较显明的继承性的。鲁迅自然与过去的古典作家不同，他不仅是承受了中国古典文学的影响，同时也自觉地接受了外国进步文学的有用成分，而且这种接受都是通过一个革命作家的理性的抉择的，他所要采取的是那些对建设中国现代文学有用的东西。他的学习就绝不是生搬硬套，而是经过融化的。为了接受中国古典文学的优良成分，使之为当前的文学事业服务，那自然就必须有所发展；而接受外国文学的影响也同样是必须经过融化的。这是为文学创作的现实主义要求和文学发展的历史继承性所决定的，而鲁迅的作品就正体现了这种性质；他的接受中国古典文学的影响，正是丰富和发展了我们民族的优良传统的。
从这里也可以连带说明中国现代文学与古典文学传统的历史联系。资产阶级的民族虚无主义者常常喜欢吹嘘说“五四”以来的新文学完全是欧洲文学的“移植”，是与中国的文学传统截然分开的；而“五四”时期在反封建的高潮中，的确也有一部分人对传统文学不加区别地作了过多的否定，因而常常出现一些混乱的看法。“移植”的说法当然是无稽的，我们并不否认中国现代文学接受了外国进步文学的很大影响，但现实主义文学总是植根在现实生活的土壤上的，并且是要适应于人民的美学爱好的，而这却都不是任何外来的“移植”可以“顿改旧观”的。“五四”时期有些人作了过激的主张，像毛泽东同志在《反对党八股》中所批判过的，是由于“他们对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏，所谓好就是绝对的好，一切皆好”。但即使在“五四”当时，由于“这个运动是生动活泼的，前进的，革命的”，也并不是所有的人都抱着上述的那些看法。举例说，鲁迅曾说过“在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家”[88]的话，这说明了在封建社会里对于一些人民性很强的小说戏曲作品的歧视和抑制，但在“五四”新文化运动中却把《水浒传》《红楼梦》《儒林外史》等作品提到了文学正宗的地位；鲁迅曾慨叹“中国之小说自来无史”[89]，而他的研究中国小说史正是为了发扬古典那些有价值的部分，为建设新的现实主义文学创造条件的。又如给予民间文学以很高的评价并开始收集和研究，也是从“五四”以后开始的，鲁迅对于民间文学的“刚健清新”的风格就非常赞赏。应该说，这才是“五四”新文化运动的精神和主流。鲁迅反对旧文化中的糟粕部分是非常坚决和彻底的，所谓“从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命”[90]。但他绝不是民族虚无主义者，他说：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”[91]而那些以为“中国事事不如人”，主张“全盘西化”，认为新文学完全是“移植”来的虚无主义者，却恰好又是大吹大擂地提倡“整理国故”的人；这里我们看出了民族虚无主义者与国粹主义者相通的道理，因而也就更加明白在胡适等人给青年大开什么“最低限度的国学必读书目”的时候，鲁迅主张青年们“要少——或者竟不——看中国书”[92]的实际战斗意义。这一条是绝不能概括为鲁迅对中国古代文化的具体意见的。
“五四”以来这种正确对待古典文学的态度和精神是给了现代文学创作以积极影响的，当作“中国文化革命的主将”，鲁迅自己的作品就代表着现代文学的主流；它与中国古典文学保有着血肉的联系，并标志着中国文学历史的新的发展。三十多年来，现代文学创作中的比较成功的作品，总是在艺术风格上带有一定的民族特色的，从这里正可以看出文学历史的继承关系。这也很容易理解，我们的许多老作家在青年时期都还受过读古书的教育，而在他们的阅览或研究古典文学中也不能不给创作以影响；郭沫若早在《女神》中就有过对于屈原的赞颂，茅盾对于中国古代神话和古典小说的研究也是对他的创作有一定的影响的；这都显示了中国现代文学正是中国文学史的一个新的发展部分。
当鲁迅还活着的那些年代，人们在估计现代文学的成就的时候，都觉得在小说、散文方面的收获似乎更丰富一些；从《中国新文学大系》的各集“导言”中就可以看出这样的消息。我觉得这是和我们古典文学中历史蕴藏的丰富以及像鲁迅那样的善于继承和发展的精神分不开的；而在创作收获比较单薄的部门如诗歌和话剧中，这种历史联系也就比较薄弱一些；但“新月派”就在这种情况下以“诗镌”“剧刊”起家了，这确实值得我们深思。这种情形后来当然有所改变，但如何向古典文学的优良传统学习，到今天仍然是我们繁荣创作的重要问题之一。鲁迅的作品与古典文学的联系不只给我们说明了继承民族优良传统的重要性，而且由于这些作品在思想和艺术上的不朽价值，它本身已经成为我们民族传统的一个组成部分，成为我们应该首先向之学习的重要遗产。认真地学习鲁迅的作品对于社会主义文化建设和社会主义文学的发展，都具有极其重大的意义。
1956年9月16日为鲁迅先生逝世二十周年纪念作