四、傲睨千古之姿

白居易诗中这种对隐几姿态的描写，令他的生命境界得以以一种“可视的”方式进入图像的世界。在晚唐的时候，出现了描绘白居易生活的《重屏会棋图》的母题，而在目前可见的五代周文矩所绘宋摹本中，前景中四人在弈棋、观棋，他们头戴官帽，垂足而坐。据清代学者吴荣光考证，周文矩所画的这四人正是南唐中主李璟四兄弟。¹而在他们身后的屏风上，前朝诗人白居易正侧卧在床榻上，倚靠一几，榻畔设有一面“山字”山水屏风（图1-6）。² 这一形象在姿态上显然有别于魏晋时期那些墓主人隐几图，一个清雅的书斋之中侧卧的闲适身影，正是此时的贵族和士大夫心中理想的自我写照。

晚唐收藏家张彦远笔下也描绘了一个著名的“隐几者”形象。据张彦远《历代名画记》记载，东晋画家顾恺之在瓦棺寺壁“首创”维摩诘像，“有清羸示病之容，隐几忘言之状”³。“清羸示病”乃《维摩诘经》中所说维摩诘有恙之事实，但同时也近似于南郭子綦“嗒然丧耦”“身如槁木”之态，而“隐几忘言”显然也出身庄子之语。张彦远还评价顾画：“对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这几句话几乎是从成玄英对《齐物论》的疏证中照搬过来。⁴维摩诘的忘言之状，令人更容易想到的典故应当是《维摩诘经》中，面对文殊菩萨的“不二法门”之问，维摩诘默然不语，文殊赞其“善哉！善哉！乃至无有语言文字，是菩萨真入不二法门”。而张彦远却立即想到《齐物论》中那闻天籁的隐几者，可知他所见的维摩诘像当是“隐几”的姿态。

“隐几”的维摩诘并不是从唐代才开始的图式。根据学者的考证，南北朝的维摩诘像既有与当时的墓室中墓主人像一样的正面端坐的隐几形象，也有与文殊对坐的侧身像，一手持麈尾，身下有一隐几，身后有帷帐。⁵从唐代以后，维摩诘的图示很少再出现正面像。敦煌莫高窟盛唐第103窟的维摩诘经变壁画中，维摩诘左臂倚靠着三足漆几坐于设有法书屏风的榻上，身体前倾，双目炯然。（图1-7）这似乎同晚唐张彦远所说的“清羸示病之容，隐几忘言之状”仍有距离。而原藏日本东福寺的宋本《维摩诘像》的维摩诘，则真正如张彦远的描述，如一个清雅的名士，身体微微倚靠着三足木几，呈现出一种淡然超尘的神情。⁶（图1-8）

晚唐到北宋《维摩诘像》的变化，或许有白居易的影响。白居易在入仕前便深研佛理，尤其受洪州禅的影响，在日常生活中领悟佛教并将其同庄子的思想合一。他写于元和五年的《隐几》诗中“寂然无所思”的说法便来自佛教。元和六年为母丁忧期间，他有诗云“身着居士衣，手把南华篇”，亦可窥一斑。他在庐山草堂写的《蟠木几》中说自己是“唯我病夫”，后来他也常常在诗中如同一种“生活日志”般强调自己“病”的情态⁷，这除了他自身体质的原因之外，也很容易令人联想到维摩诘“示疾”的形象。在苏州任刺史期间，他在《苏州重玄寺法华院石壁经碑文》中更述其坚定的信念：“证无生忍，造不二门，住不可思议解脱，莫极于《维摩诘经》。”晚年在洛阳更加频繁地以“维摩诘”自比。白居易并不只是从精神上倾慕维摩，而是在诗中以生活的各种形态构建了他心中的“维摩人生”。如大和七年（833）他的《自咏》诗云：“白衣居士紫芝仙，半醉行歌半坐禅。今日维摩兼饮酒，当时绮季不请钱。” 在他心里自己既可做佛门之维摩，又可做道家之隐士，而那种生活就是“半醉行歌半坐禅”。一年后他又写了《早服云母散》：“晓服云英漱井华，廖然身若在烟霞。……净名事理人难解，身不出家心出家。”净名居士，亦指维摩诘，而他以在家之身去体会出家之心，正是受到维摩居士的指引。⁸

白居易将维摩诘“自我形象化”，以及对维摩诘和道家义理的合诠，使得《庄子》中那个“隐几者”和佛教中那个默然而坐的“维摩诘”在他身上合一了，维摩诘隐几像由一个炯炯欲辩的形象转变为一个具有香山居士特色的嗒然“闲适”之像。可以看到，在这种由诗到画的转译中， “面容”是不重要的，甚至作为道具的“物”也不是最重要的，身体的姿态开始成为表达的关键——因为在文人的世界中，“是谁”并不通过面容和符码来言说，而是由物与自我的存世状态来显现的。

相似的问题还可以在五代时期的另一幅作品中看到。南京大学收藏的由徽宗题写的五代王齐翰《勘书图》（又名《挑耳图》）中，一扇占据画幅中央的山字屏风上绘着全景山水，屏风前置一长条大案，上陈箱匣书卷。案旁设一黑漆椅子，椅子并不像汉魏主人像一样置于屏风下的中央，或者对称排列，而是侧靠在画面的右下方。人物也不在屏风中间，而随几案在一侧，前设小案，案上有展开之卷。画中高士双目微闭，身体微倾，在凝神剔耳，全身的姿势十分惬适（图1-9）。许多题跋者将画中人譬喻为道家的真人形象，如苏辙在此图卷后题跋云“羽衣丈夫，据床剔耳，胸中萧然，殊可喜也” ⁹，将画中人物描写为一派庄子笔下道家真人之风。乾隆乙酉皇五子永琪的题诗亦云：“天籁无声万窍空，座上谁叹独倾耳。七尺屏风围远山，一卷素书开棐几。”他从画中人的姿态也想到了那“闻天籁”的隐几真人。¹⁰ 不过，画中人所坐的椅子，透露出了当时发生在中原的坐具的变革。¹¹ 这种椅子同后世的日常座椅有所区别，实际应当是佛门中用来入定的“绳床”。¹² 苏辙曾有《画枕屏》一诗：“绳床竹簟曲屏风，野水遥山雾雨蒙。长有滩头钓鱼叟，伴人闲卧寂寥中。”¹³绳床伴着竹簟、曲屏风，屏风上所画的是野水遥山、孤舟渔父，而在人间的诗人已进入《逍遥游》中那个寂寥的广漠世界。这景象几乎可以看作对王齐翰这幅画的题写。中晚唐时已有许多喜好佛理的士大夫家中使用绳床的例子。¹⁴白居易自己家内便设有绳床，他在写自己生活的《秋池》诗中说：“洗浪清风透水霜，水边闲坐一绳床。眼尘心垢见皆尽，不是秋池是道场。”¹⁵ “眼尘”“心垢”这样的辞藻来自佛门，但诗人的闲坐状态却几乎同隐几之时难以分辨。他还有一首《爱咏诗》云：“辞章讽咏成千首，心行归依向一乘。坐倚绳床闲自念，前生应是一诗僧。” 对诗人而言， “绳床”并不是一件苦修的器具，他坐在上面吟诗，是以一种日常的闲适实践着佛门的教义。¹⁶ 此外，晚唐诗人钱起《避暑纳凉》诗有句云“木槿花开畏日长，时摇轻扇倚绳床”¹⁷，诗人在庭院中的绳床上纳凉，如同隐几一样轻倚其背，一手不时摇扇，这显然不符合佛门中“结跏正坐，项脊端直；不动不摇，不萎不倚；以坐自誓，肋不拄床”¹⁸的标准坐姿，而有些像是魏晋名士隐几摇白羽扇的姿态。在图像中，描写佛门故事的《维摩诘像》普遍使用了文士生活中的隐几，而描写文士生活的《勘书图》却使用了佛门的绳床，在这种“物”的境域的融合中，背后起着推动作用的，是《维摩诘经》中的不二境界，更是《庄子》中那个隐几真人的境界。

与《勘书图》中超然忘我的“绳床”不同，在当时的另一些写实绘画中椅子已经成为贵族生活中非常常见的器具了。五代顾闳中的写实主义绘画《韩熙载夜宴图》中，椅子和屏风已成为彼时上层阶级的时髦家具，而为之所取代的“几”则多数只行使了“庋物”的功能。¹⁹ 到了北宋皇家的帝后画像中， “坐椅图”正式取代了“凭几图”，成为主人尊贵身份的新名片。（图1-10）《帝后坐椅图》的出现，或许和椅子传入宫廷初期的严格礼制有关。平日皇帝上朝一般仍使用“龙床”，宫内虽有椅子，或称杌子，却只在少数仪式场合出现，而一般地位的妃子、大臣等均不许坐椅。²⁰ 从“隐几”到“椅子”的变化中，我们可以看到同魏晋相似的情况：一方面，新发展的坐具由于同某种流行的哲学思想的密切关联，含有远离世俗的清远高洁人格的喻意；另一方面，这一新事物却成为贵族专用之物和画像上的标记物。只不过，在魏晋的时候，对于“直木凭几”和“三足隐几”，人们似乎都有证据认为是三代就在传用的“古物”，因此它们身上有一种特别的古风，令人仿佛可以远离这个浑浊的现实世界。而“绳床”虽被一些诗人同寂然无心的隐几态度联系在一起，人们却非常清楚这是新近经由佛门而传入中原的器物。

尽管没有明确的证据说明当椅子普及以后，文士阶层开始对其有所回避，但是在宋代以后的诗歌中，“椅子”是很少出现的意象，“隐几”的意义却被保留下来。元代张雨所题赞的《倪瓒像》（图1-11）便呈现了一位高古闲散的隐几者的形象。²¹画的正中是一床榻，在床榻左侧有黑漆香几，这是当时一种较为日常的陈设，上设酒尊、砚山、香鼎各一。榻的左侧是一仆童持尘拂立于几侧，另有女婢持古铜洗、水器等物。榻上设一蟠曲原木所制的三足梧几，榻后横卧一屏风，上写云林笔意，云林着古衣冠坐于榻上，右臂倚几，身旁诗卷盈束，神态高渺闲逸。隐几坐榻、山水屏风，这些图示都同晚唐五代的《重屏会棋图》和《勘书图》有许多相似之处。²²不过，同《重屏会棋图》中那个想象的白乐天也不同，《倪瓒像》的作者是和倪瓒熟识的好友，其所要再现的是一个走下屏风的友人的真实样态。张雨在画幅左侧题跋：

产于荆蛮，寄于云林，青白其眼，金玉其音。十日画水五日石而安排滴露，三步回头五步坐而消磨寸阴。背漆园野马之尘埃，向姑射神人之冰雪。执玉拂挥，予以观其详雅；盥手不悦，曷足论其盛洁。意匠摩诘，神交海岳，达生傲睨，玩世谐谑。人将比之爱佩紫罗囊之谢玄，吾独以为超出金马门之方朔也。

图中的诸物，如拂尘、水瓶、水匜等，均体现了倪瓒性洁成癖的特点，那么，他的身体所倚靠的这座蟠木几，无疑也具有“清洁”的特点。他的“好洁”不只要涤除物件表面的尘垢，更要洗掉那意义的尘垢。一切有可能涉及追名逐利的庸俗之事之物之人，都被排除在他的生活之外，因此也可以说是他选择了古代的蟠木几。倪瓒有一首《次曹都水韵》恰似此画的写照：“萧闲馆里挑灯宿，山罽重敷六尺床。隐几萧条听夜雨，竹林烟幕煮茶香。” ²³在一个幽静的夜里，屋内昏黄的灯光照在床边的山水屏风之上，诗人的目光并不在画面上，他倚着木几，闲适地听着夜雨的声音，任身旁的温茶升出淡淡的香气。他还写过一首《萧闲馆夜坐》：“隐几忽不寐，竹露下泠泠。清灯澹斜月，薄帷张寒厅。躁烦息中动，希静无外聆。窅然玄虚际，讵知有身形。”²⁴这处“萧闲馆”是倪瓒笔下的山水空间，亦如白居易的庐山草堂、苏轼的雪堂一样，是他旷然自适的隐几场所。这位静坐的画家，仿若《齐物论》中忘我的真人，他不向外“求”，只在此一虚静的世界中，聆听着天际的妙音；又仿若《逍遥游》中上古时代冰肌玉骨之姑射仙人，傲睨游于此一莽莽的山水天地间。

这傲睨千古的“隐几”之姿不只是倪瓒的自我认知，也是倪瓒对他志同道合的友人的认识。它还出现在倪瓒许多写其他场所的诗之中，如：“春草轩中隐几坐，中有袁髯闲似我。欲浮清海狎群鸥，拟向鸱夷借轻舸。二月水暖河豚肥，子苦留我我怀归。半铛雪浪薰香茗，扫榻萧条共掩扉。麝煤茧纸膏粱笔，宝绘题品神逸洗。”²⁵这是一次在春草轩中的雅集，倪瓒说，主人袁华在轩中隐几而坐的闲适样子，和他十分相像。显然，倪瓒已经把自己“隐几”的样子作为一种“范式”，因此使我们更加确认《倪瓒像》乃是依照着倪瓒的认同描绘的。还有一次，在给友人子俊画了一幅《松江山色》图后， 他题诗道：“穷冬舟过吴淞渚，千里交欢少嵇吕。范张一室小如壶，鸡黍时时慰羁旅。阿兄弹琴送飞鸿，读书颇有沉潜功。阿弟煮茶敲石火，满江春雨听松风。图书四壁醒愁睡，隐几嗒然忘世虑。扁舟一叶五湖游，身与闲云共来去。”²⁶这首诗既是一首题画诗，也是在说这位朋友的日常。据诗意可知，图所画乃松江之渚的一个冬日，兄弟驾着一叶扁舟，在舟中一小室里，兄长弹琴，阿弟煮茶。在琴与茶、春雨松风中，在四壁的图画书卷中，他们宛如嗒然忘物的隐几者，与江上白云共来去。（图1-12）

经过晚唐到元末的变迁，当椅子在中国取代几成为主要的坐具之后，“隐几”在一种反思中成为“文人”的固定形象。而这时，古代的蟠木几重新回归了文人空间，不过在这里，它不是作为一件“古代名物”，而是作为同一个忘我的天地世界相往来的千古之物。在晚明，文人追寻倪瓒的高风，一种称为“云林几”的器具，成为书斋中流行的物件。高濂在《遵生八笺》之《起居安乐笺》“高子书斋说”中记载了这种“吴中云林几”：“左置榻床一，榻下滚脚凳一。床头小几一，上置古铜花尊，或哥窑定瓶一，花时则插花盈瓶，以集香气；闲时置蒲石于上，收朝露以清目。或置鼎炉一，用烧印篆清香。冬置暖砚炉一，壁间挂古琴一，中置几一，如吴中云林几式佳。壁间悬画一。” ²⁷同倪瓒的书斋一样，这里无物不清，无物不雅，它们都同斋中的天际真人一起“共在”于此一世外的空间中。

1 ［清］吴荣光：《辛丑销夏记》，杭州：浙江人民美术出版社，2012年，第153—154页。

2 这幅画出自白居易的《偶眠》一诗。这一主题从唐代就开始有人创作，有人认为此主题画作的流传恰巧说明其诗“能尽人情物态者”。［宋］阮阅编：《诗话总龟》，北京：人民文学出版社， 1987年，第224页。

3 ［唐］张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第30页。

4 成玄英疏云：“子綦凭几坐忘，凝神遐想，仰天而叹，妙悟自然，离形去智，嗒焉隳体，身心俱遣，物我（无）〔兼〕忘，故若丧其匹偶也。”

5 参见张保珍：《维摩诘“隐几”图像考》，《四川文物》2020年第2期。

6 参见邹清泉：《虎头金粟影：维摩画像研究献疑》，《故宫博物院院刊》2010年第4期。

7 〔日〕埋田重夫：《白居易研究：闲适的诗想》，王旭东译，西安：西北大学出版社，2019年，第111—126页。

8 服食丹药是道教之习，白居易后来在对佛经的精研和深悟中，逐渐放弃了服丹。他晚年的《不二门》诗云：“两眼日将暗，四支渐衰瘦。束带剩昔围，穿衣妨宽袖。流年似江水，奔注无昏昼。志气与形骸，安得长依旧？亦曾登玉陛，举措多纰缪。至今金阙籍，名姓独遗漏。亦曾烧大药，消息乖火候。至今残丹砂，烧干不成就。行藏事两失，忧干心交斗。化作憔悴翁，抛身在荒陋。坐看老病逼，须得医王救。唯有不二门，其间无夭寿。”他领悟到丹药并不能救自己于病老，而只有维摩诘的“不二法门”，才是真正令人解脱的正道。

9 《宋画全集》编辑委员会：《宋画全集》第5卷第1册，杭州：浙江大学出版社，2008年，第170—173页。

10 此卷因主题本为“挑耳”，后徽宗题名时易为《勘书图》，故引起后人对其真伪的讨论。如永琪题跋中说：“《挑耳图》工妙难拟，斐然古色霜缣里。底须真赝互雌黄，睿思宝墨宣和玺。”程立宪、邓瑞：《略谈〈挑耳图(勘书图)〉的流传》，《中国典籍与文化》2007年第1期。不过，此图对真人萧然意境的展现已在时间的流传中得到了确信，这令其真赝反而成为次要的问题。如卢文弨题识“有夫拥书意萧散， 不受文字相牢笼。卷轴纵横棐几净，山水障子开屏风。直伸两膝脚不袜，右手剔耳如发蒙。或题‘勘书’或‘挑耳’， 二者名实何缘同。天有两眼照万古，我生亦仗双青瞳”，说的便是此意。

11 杭侃：《试论唐宋时期椅子在中原地区的传播》，《故宫博物院院刊》2019年第4期。

12 “绳床”之名在魏晋时期的典籍中就已出现。《晋书·艺术传·佛图澄》：“乃与弟子法首等数人至故泉源上，坐绳床，烧安息香，咒愿数百言。” 《高僧传》卷十载竺法慧“晋康帝建元年至襄阳，止羊叔子寺。不受别请，每乞食辄赍绳床自随，于闲旷之路则施之而坐”。 唐贞元十三年（797）的《济渎庙北海坛祭器碑》列出祭祀器物有“绳床十”，下注“内四倚子”，这说明当时的人认为“倚子”乃是绳床的一种。黄正建认为，因为绳床有靠背可倚，所以逐渐有人称这种床为“倚床”； 又因为这种倚床后来用于一般百姓家， 不再使用蒲团类垫子，所以渐渐脱离了“绳”字。黄正建：《唐代的椅子与绳床》，《文物》1990年第7期。当然，也有一些证据显示绳床的使用范围比椅子要大，不过学者普遍还是将二者看作一类事物。〔美〕柯嘉豪：《佛教对中国物质文化的影响》，赵悠、陈瑞峰、董浩晖、宋京、杨增译，上海：中西书局，2015年，第215—235页。

13 ［宋］苏辙：《栾城集》，上海：上海古籍出版社，1987年，第302页。

14 如《旧唐书·王维传》记王维晚年“在京师日饭十数名僧, 以玄谈为乐。斋中无所有, 唯茶铛、药臼、经案、绳床而已”。

15 再比较他的另一首《自远禅师》：“自出家来长自在，缘身一衲一绳床。令人见即心无事，每一相逢是道场。” 无疑，在他的生活中绳床所展露的“道场”的气氛，是同禅师一样的。“长自在”“心无事”的趣味，很难不令人联想到“隐几”诗中“身适忘四支，心适忘是非”“方寸如死灰，寂然无所思”的自我写照。

16 美国学者吴同认为，椅子在中原地区广泛流行起来是对舒适的“自由”和“个人主义”的追求，然而对于文人士大夫而言，自由从来就不是不加反思的个人解放，新事物只有可以纳入他们自身所认同的思想传统中时，才是可接受的。Wu Tong, “From Imported‘Nomadic Seat’ to Chinese Folding Armchair,”Journal of the Classical Chinese Furniture Society, 3.2(Spring 1993), pp.38-47.

17［唐］钱起著，王定璋校注：《钱起集校注》，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第256页。

18 ［隋］智：《摩诃止观》，王雷泉释译，北京：东方出版社，2018年，第86页。

19 孙机：《汉代物质文化资料图说》（增订本），上海：上海古籍出版社，2011年，第252—253页。

20 在北宋，这种舒适的坐具最初只有地位很高的皇室成员才能使用。《宋史·哲宗昭慈圣献孟皇后传》记载：“刘贵妃与孟后朝太后，孟后坐金漆椅，妃亦设此椅。左右不服，乃呼太后出矣，妃起立。（左右）暗撤之，妃再坐而仆。”［元］脱脱等：《宋史》，北京：中华书局，1985年，第7166页。又，陆游在《老学庵笔记》卷四中也记载：“往时士大夫家妇女坐椅子、兀子，则人皆讥笑其无法度。梳洗床、火炉床家家有之，今犹有高镜台，盖施床则与人面适平也。或云禁中尚用之，特外间不复用尔。”这都说明在宫廷中妃子和士大夫家的妇女都不坐椅，而皇后坐椅无疑就显示了高贵的身份。不过，这种限定对远离官场的平民家庭并不适用。南宋时期的墓室壁画广泛出现的“开芳宴”题材中，商人阶层的墓主人夫妇均是坐椅的形象，这代表着墓主人的尊贵身份，也代表着商人家庭中男女主人较为平等的地位。宿白：《白沙宋墓》，北京：文物出版社，2002年，第103页。

21 这幅画在《清 阁遗稿》中有记录：“云林遗像在人间者甚多，大抵皆形似。上有张伯雨题赞。云林古衣冠，坐一连床，据梧几，握笔伸纸，搜吟于景象之外。几上设酒尊一，砚山、香鼎各一。床倚画屏，藉以锦茵，置诗卷盈束。一苍头持长柄尘拂，立几侧，一女冠左持古铜洗，右持㪺水器及巾帨之具。”［元］倪瓒：《清 阁集》，杭州：西泠印社出版社，2010年，第369页。

22 日本学者板仓圣哲认为，倪瓒像的这一范式可追溯于唐代的《维摩诘像》，而后者可以作为之后所有隐士的标杆。然而，从绘画的主旨来看，这幅文士题材的作品更像是学习前人笔下白居易形象的结果。区别于唐本、宋本《维摩诘像》中较为精致的曲几，此画中出现的是白居易所描述的天然而成的蟠曲木几，而画家身边的山水画也同敦煌第108窟维摩诘像中的法书屏风不同，而更近似《重屏会棋图》对白居易生活的想象。〔日〕板仓圣哲：《张雨题〈倪瓒像〉》与元末江南文人圈》，见《区域与网络——近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》，台北：台湾大学艺术史研究所，2001年，第205—207页。

23［元］倪瓒：《清 阁集》，杭州:西泠印社出版社，2010年，第213页。

24同上书，第7页。

25同上书，第121页。

26［元］倪瓒：《清 阁集》，杭州：西泠印社出版社，2010年，第121—122页。

27 ［明］高濂：《遵生八笺》，杭州：浙江古籍出版社，2017年，第318页。