一、元曲基础知识
（一）元曲名实与体式
1.什么是元曲
中国一般文化人大多听说过“唐诗、宋词、元曲”的口头禅，知道这是古典韵文诗歌的三个标志性品类，分别代表各自时代的最高文学成就。这个口头禅其实还有一层意思，它指示着三座不可企及的顶峰，后来作者只能仰望而休想超越。今日张口能背几首、几十首唐诗、宋词的人随时随处可见。近年央视热播“中国诗词大会”擂台赛节目，挑战选手中能记诵成千上万首者大有人在，甚至有位快递小哥获得了2018年度冠军。可见唐诗、宋词是多么脍炙人口，深入人心。但是一说到“元曲”，则普遍感觉陌生、茫然。就算文学院的毕业生为应试而把教科书中包括“散曲”与“杂剧”的元曲定义背得滚瓜烂熟，也还是不一定能搞清楚这两个子类究竟是什么，有何内在联系。
其实元曲就是元朝的通俗歌曲或流行歌曲，也叫作“散曲”；用这种通俗歌曲唱戏，当时叫“杂剧”，后来二者统称元曲。例如，相传为马致远作的小令【越调·天净沙】《秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，就是一首流行歌曲——散曲。中学语文课本选学的元代大戏曲家关汉卿的《窦娥冤》就是杂剧，用【端正好】【滚绣球】【叨叨令】等散曲接龙联唱，所以历代管这种表演人物故事的戏剧也叫“元曲”。元曲既可总称散曲与杂剧，亦可分别专称其中任何一种。
2.为“元曲”正名
元曲这个古老的传统文化概念之所以被人们忽略甚至遗忘，首先是因为它子类繁杂、关系混乱，甚至连专家都难能理清。仅以它包容唱歌与唱戏两个品种来说，就与近代传自西方的文学观念相冲突。现代文学理论的文体分类学采用诗歌、散文、戏剧、小说的“四分法”，拿来套入元曲，就必须拆分为诗歌与戏剧，这是不容混同的两种性质的文体。于是，现代的文学史、戏剧史教材都不得不放弃那些所谓“不科学”的概念。从此给“元曲”原本和睦的“大家庭”人为地制造离散分裂的困局。
现在恢复元曲的概念，为其正名，不仅仅是发自一种复兴优秀传统文化的热情，而且更是出于对通识学理的研讨与反思。认戏剧为诗歌，西方先哲亚里士多德早就开辟了这个传统。他的《诗学》被公认为是西方文学理论的开山之作，其讨论对象主要是古希腊悲剧。因为剧词用韵文写就，故称之为“诗”。元人的杂剧用散曲“唱戏”，更是典范的诗剧，古代学者以“元曲”二字统称散、剧两大门类，与亚氏不谋而合，可谓人同此心，心同此理。现在是把文学史、戏曲史丢弃的“元曲”概念捡回，重新恢复它光荣的文学艺术与文化地位的时候了。
3.南戏与南曲是元曲吗
这是个十分尖锐的学术前沿问题，几乎没有人能够直接回答。元末高明的名作《琵琶记》，与同时的“《荆（钗记）》《刘（知远白兔记）》《拜（月亭）》《杀（狗记）》”所谓“四大传奇”，合称“五大南戏”，都与元人北曲交集于同一时空。“南戏”或“南曲”本来就是关汉卿等北方曲家叫出来的。如果说元人南曲不算“元曲”，恐怕没人能讲出理由。事实上，明清学者都曾经明确把南戏归入“元曲”，以下仅举三个名例。其一，明朝臧晋叔编《元曲选》，收录一百部元人杂剧，有自序说：“世称宋词元曲……惟曲自元始有，南北各十七宫调，而《北西厢》诸杂剧亡虑数百种，南则《幽闺》《琵琶》二记已耳。”他对“元曲”术语的灵活用法做了示范，既可统称南北曲，也可单指杂剧、散曲或者南戏的任何一个子类。其二，清朝学者李渔在《闲情偶记》卷一中说：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。”明清曲论家都是“元曲包含南戏论者”。其三，近代学术大师王国维作《宋元戏曲史》，先行界定了“元曲分三种，杂剧之外，尚有小令、套数”，明确排除南曲南戏。但是，他在同书论及“元南戏之文章”时，则不得不承认南北“殆无区别”，“而元曲之能事固未有间也”，最后不知不觉地又把南戏重拾回“元曲”。表面看他是偶然粗疏而造成行文前后矛盾，深入追究恐怕背后掩盖着某种难以逃脱的引力。这就是元人南曲与元曲的不可割裂的内在逻辑联系。
本书主张元曲覆盖南曲南戏，当然不会盲从古人，而更要依据学理与事实，经过严谨的科学考辨，并通过与“南戏先熟论”派的反复论战，方才能认定。南戏发源于“温州杂剧”，却成熟并得名于元代，而与元人北曲有着千丝万缕，难以割断的联系。这些问题放到后面南戏介绍中再说，现在只说一个反证。元代中期，杭州有不少曲家兼作南北曲，其中沈和还发明了一种“南北合腔”的组套体式，被元人钟嗣成载入《录鬼簿》之中。很难想象把沈和与其他兼作南曲的作家踢出《录鬼簿》框定的元曲家队伍，更无从设想如何能够把“南北合腔”的一半南曲从“全元散曲”“全元曲”中剔除出去。
4.元曲还有哪些子类
除却上面已划出的散曲、杂剧与南戏三大主项，当时用流行歌曲演唱的还有其他一些曲艺品种，如诸宫调、唱赚及上文提及的南北合套等，也应当属于元曲大家庭中的小兄弟，虽然量级不大，但名头不小，身份显要。这里只选择本书所收名篇名作中涉及的元曲子类，进行简要介绍。
诸宫调是一种曲艺，用流行歌曲说唱故事，类似今日北方的大鼓书与南方的评弹，北宋神宗时由一个艺名叫作“孔三传”的市井艺人发明。不过那时候极可能采用宋代的“流行歌曲”宋词来说唱。据记述当时“士大夫皆能诵之”，表明故事不长。但说一段唱一段的体式很新鲜，因为用不同宫调的不同词牌接龙联唱，所以叫“诸宫调”。这种曲艺形式非常新颖，随风生长，传到南宋就用南方小曲联唱。今存南戏《张协状元》就是根据这种“南诸宫调”改编而成，书中第一出还残留着一段“诸宫调唱出来因”的残片。
进入金元之后，流传在北地的诸宫调则可随时大量采用新兴北曲。今日可见的“北诸宫调”有三种，正好代表三个时段。第一种为无名氏所作《刘知远》，即二十世纪初考古发掘出土的本子，残存三分之一，据考证是金朝早期之物，其中旧词牌多而新兴北曲的牌子所占比例较小。第二种最著名，为董解元的《西厢记诸宫调》，创作于金朝中后期，一直传唱到明朝，其中新兴北曲已占据压倒性优势。元明两代论曲家公认董解元是元曲创始的“第一人”，《董西厢》为“北曲之祖”，大体符合历史真实。第三种为《天宝遗事诸宫调》，为元代中期王伯成所作，已经散佚。但是，有六十多套曲文保存在明代曲选中，所以能知道王伯成是全用元曲作诸宫调。把诸宫调纳入元曲范畴，是合情合理的。借此顺便说明，理解元曲不能机械僵死地拘泥于元朝，新兴北曲既然在此前的金朝就已经发达流行，就应当实事求是地从彼时彼地予以承认。这就是本教材首先选入《董西厢》名段以及元好问、商道等金末名家名篇的理据。
上节提及沈和的“南北合腔”，其创制之作【仙吕·赏花时】《潇湘八景》今传，已选入本教材中。这种新歌艺是把南北曲混合编织成套，一支北曲与一支南曲相间，均匀排列，所以后人称之为“南北合套”。这个称名容易产生误导，即预设了南套先在。其实南曲本无宫调，更无所谓套数。沈和所创，其实质是在北套中插入相等支数的南曲，按当时元曲家钟嗣成《录鬼簿》的记载，应当称之为“南北合腔”，比较切合实际。
这种南北合腔在文学上实是一篇或一首，它对元曲包括南戏论是一个十分有力的辩护理据。谁要是反对，谁就试试看把相间插入其中的一半南曲剔除出去。
与北曲的散曲产生先于杂剧相反，南曲散套产生于南剧套之后。南曲散套宋元文献无载，隋树森《全元散曲》所收关汉卿、高文秀等七人及无名氏之作共14套，都出自明人所编曲集，假托之迹甚明。一般认为，其中元末杨维桢的一套【双调夜行船】《吴宫吊古》与《琵琶记》作者高明的一套【双调二郎神】《秋怀》较为可靠。这是公认现存最早的南曲散套样本，仅从其标调与首曲之名看，就可认出是仿制北套。杨维桢套用牌为“【双调夜行船】—【斗蛤蟆】—【锦衣香】—【浆水令】—【尾声】”，其中前两牌及【尾声】出自北曲，后两牌为南曲，仍是于北套中插入南曲，与前述南北合套模式相比，只是间隔插入得并不匀称而已，其模仿元人北套的痕迹甚明。