（四）元曲的音乐

元曲属于音乐文学，不论唱歌还是唱戏，都与音乐紧密相关。了解一些曲乐常识，对于元曲的阅读与曲的写作十分必要。

1.元曲的传唱

元曲还能唱吗？现在还能听到吗？这是每个初学元曲的人都会想到或者提出的问题。大家都知道古代没有录音设备，六百多年前的元曲音乐肯定无法保留下来。那么这个提问就转换成了有无乐谱传存与传唱。

（1）元曲是否有乐谱

根据文献记载，答案是肯定的。周德清《中原音韵》讲“作乐府”即散曲之法：“大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。”大诗人虞集晚年在《中原音韵序》中回忆：“每朝会大合乐，乐署必以其谱来翰苑请乐章，唯吴兴赵公（赵孟頫）承旨时，以属官所撰不协，自撰以进，并言其故，为延祐天子嘉赏焉。”他们所说的“谱”，指的都是乐谱。那么元曲是采用什么方法记谱的呢？因为没有实物传存，只能根据同时期的音乐文献材料进行推断。

乐谱是记录乐音的符号。现代的音乐记谱法有五线谱与简谱两种形式，都是舶来品。人类想法近同，我国古人也创造了很多种记谱符号，有一种叫“工尺谱”，从唐代的燕乐半字谱演变而来，用“上、尺、工、凡、六、五、乙”七个字记写音符，相当于现代简谱的1（do）2（re）3（mi）4（fa）5（sol）6（la）7（si）七声。宋代以来，工尺谱在民间音乐中被广泛应用，一直到今天仍然存在于传统音乐文化之中。根据宋代沈括《梦溪笔谈》、陈旸《乐书》、张炎《词源》，以及《辽史·乐志》等音乐文献所记载的“今教坊所用”工尺谱推测，出身于市井俗曲的元曲也应是用这种工尺谱来记音的。但是，元曲的乐谱仅限少数曲师与个别作曲家需要且有能力掌握着，一般演员与作家并不必需也读不懂。因其流传范围狭窄，似乎到明朝中后期就已大部失传，即使有些保留，已无人能够视唱。明末沈宠绥说：“惟是北曲元音，则沉阁既久，古律弥湮，有牌名而谱或莫考，有曲谱而板或无征，抑或有板有谱，而原来腔格，若务头、颠落、种种关捩子应如何摆放，绝无理会其说者。”李开先《词谑·词乐》条记述明代著名北曲教师周全教曲的情形：

教必以昏夜，师徒对坐。点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如之。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺。若以目视香，词则心口相应也……高不结（揭），低不噎，此其紧关。所传音节，一笔之于词旁，如琴谱之勾踢，二十年（前）曾一见之，今求之，无存者矣。

由此可以看出，元曲音乐传播主要依靠民间歌唱家的口耳相授，明朝曲师“所传音节”，已多为私人所制，仅起备忘作用，并不是通行的工尺谱。

（2）元曲昆唱

《九宫大成南北词宫谱》是现存最早的元曲乐谱，编成于清代乾隆年间，记录了北曲六百多个曲牌的工尺谱。不少人真的把它当作元曲音乐进行研究和翻译，其实那是一部“元曲昆唱”的昆曲乐谱。元曲音乐在南曲的冲击下，从明朝中期开始走向衰微，“听者即不喜，而习者亦渐少”（何良俊《四友斋曲说》），“更数十年，北曲亦失传矣”（杨慎《曲品·北曲》）。那么元曲的音乐流传到哪里去了呢？流入了新兴的昆曲，这是有史实和文献可考的。昆曲的创新改革者魏良辅原本就是北曲歌手，只是因其出身南方，语音所限，无力与北人竞争，才“愤而改习南曲”。他改良提高本地昆山土腔，自然会继承吸收元曲音乐。据记载，他曾经把一位因犯罪发配南方的北曲器乐家招为上门女婿，由此可以看出他学习借鉴北曲的明显意图。沈宠绥《度曲须知》指出，当时人们虽然还把元曲称之为北调，“然腔嫌袅娜，字涉土音，则名北而曲不真北也。年来业经厘剔，顾亦以字清腔径之故，渐近‘水磨’，转无北气，则字北而曲岂尽北哉”。“水磨调”就是魏良辅新创昆曲的别名。清初曲乐学家徐大椿说得更明白：“至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失，其偶唱北曲一二调，亦改为昆腔之北曲，非当时之北曲矣，此乃风气自然之变，不可勉强者也。”（《乐府传声·源流》）可见，清初所编《九宫大成南北词宫谱》以及后来的《纳书楹曲谱》等收录的元曲乐谱，已都是这种昆曲化的北曲。传至今天的昆曲，仍然保留着大量北曲，甚至保留着《单刀会》等不少坚守原词歌唱的元杂剧。昆曲中的北曲，采用七声调式，吐字发声用中州韵，声情激昂悲慨，在昆腔中自成系统，与采用五声调式、以柔媚婉转为特征的南曲水磨调并不相混。

（3）元曲今唱

现在可以明确回答，元曲的音乐既已失传又未灭绝，不可歌唱却能听到。说它失传而不可歌，是针对北曲的原汁原味的本来唱法而言；说它并未灭绝而可听到，则是指它几百年在昆曲音乐家间口耳相授，薪尽火传，元曲音乐的某些特质、元素或风格特色，至今还是能够在昆腔中听到。

2.宫调

依调唱曲，是曲乐一大特征。元初曲乐学家燕南芝庵在《唱论》中特别强调唱曲要“贴调”，并把“不入调”“劣调（走调或跑调）”视为歌唱的大毛病。因此，元曲曲集中几乎每篇作品的题目都标有“正宫”“南吕”“双调”“越调”之类的字样，这些就是“宫调”。宋词虽然也是歌唱文学，但只有柳永、姜夔等个别精通音乐的作家才标注宫调，一般作者都没这个习惯，故可把标调视为曲别于词的一个标志。

（1）什么是宫调

这是个涉及古代音乐史专门知识的学术难题，极其深奥复杂。有曲学家惊呼“还是让专门家去研究吧”。不过，根据不同读者的需要，可以提出略知、粗通与通晓等不同层次的要求。对于一般读者，只要简单明了地懂得宫调的大概原理，能够解除字面的困惑就够了，而不必追求深细与精准。依照略知的标准，只需知道宫调就是调门，即调高，就行了。现代歌谱同样要标调，简谱往往注明“1=c”“1=A”之类的字样，意思是规定这首曲子“1（do）”的高度等同于钢琴上中央一组c键的音高。1（do）音符的高度一旦确定，以下2（re）3（mi）4（fa）5（sol）6（la）7（si）的音阶乃至全曲的调高也就随之确定了。只有如此才能保证歌唱者的声乐与伴奏者的器乐统一到一个音高标准上，达到音乐逻辑的规范与和谐。元曲的【正宫】【双调】之类，就是当时歌唱与伴奏所规定的调门或调高，跟现代歌曲所讲究的c调、a调之类在音乐原理上大致相同。到此为止，如果还想了解更具体的一些宫调知识，那就非得去研读中国古代音乐史的著作不可。

这里提醒读者要特别注意，“调”这个术语在词曲学中除了指宫调之外，还有几种不同的常见用法。一是指曲牌，叫“牌调”或“调牌”，如古磁州窑出土器物上的一首曲作标题“词寄【山坡里羊】”，意为这首作品用【山坡里羊】这个曲牌。还有时指乐曲、腔调，“南腔北调”的成语就是这个用法。一般教科书中常见“宋词多用双调，元曲都是单调”的说法，就是指腔调的两段与一段，而北曲中恰好有【双调】的宫调名目，二者极易混为一谈。

（2）从十七宫调到北九宫

金元曲乐家归纳当时唱曲用调，燕南芝庵《唱论》最早加以记述，并一一标注每个宫调所独具的风格色彩：

大凡声音各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕宫唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮……

统计金代《董西厢》诸宫调所用共计十七宫调，不仅与《唱论》数目相合，而且有十五个宫调名称全同。这不会是偶然巧合，表明二书应属同一宫调体系。诸宫调十七调被元散曲继用的有【仙吕宫】【南吕宫】【中吕宫】【黄钟宫】【正宫】【大石调】【小石调】【般涉调】【商角调】【双调】【商调】以及【越调】等，共计十二调，比原来减损五调。散曲【双调】中有【歇指煞】一牌，应是原十七调中【歇指调】的曲牌，证明元曲在归并宫调的同时，对所裁减宫调原来统率的曲牌也有归并。元杂剧用调进一步归并散曲十二宫调为“五宫四调”，又减少了【小石调】【般涉调】与【商角调】三调，这就是著名的所谓“北九宫”。

（3）宫调声情说

燕南芝庵所论十七宫调各有风格，人称“宫调声情说”。历代曲论家一无例外地转述，从未见有人表示异议。直到近代方有人提出怀疑，并运用统计元曲剧套文学内容的方法，以“能找出多少肯定声情说的例子，同样也能找出多少否定其说的例证”来否定该说法。这个问题必须讲清楚，因为直接牵涉当代作曲选牌标调的具体操作，不容以讹传讹。

以现代乐理学之见，不否认因宫调类型的不同，会产生风格色彩的多样性。如西洋大调式的明亮高昂，小调式的灰暗低沉。中国古代学者也早就有此类看法。司马迁《史记·刺客列传》记易水送别，说荆轲“为变徵之声，士皆垂泪涕泣”，“复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠”。这是有意识地通过音乐转调所产生的声情变化来展示人物的精神面貌，表明作者对乐理有很深的造诣和理解。宫调声情说总结的应当就是这种调性色彩，属于对不同调性特质的直感描述。这是音乐形式范畴的问题，既不等同于具体一首乐曲的音乐情感，更与歌词内容的文学情感不是一回事。燕南芝庵讲的是声情，而不是文情。反对者多用统计元曲文学内容的方法来否定，实际是把音乐问题同文学问题混作一谈，转换了概念与论题。明白了这个内密，创作就不用再去纠结宫调声情，只管文情就可以了。

（4）南九宫的由来

明白了北曲宫调的原理，南曲宫调的谜底就容易揭开。南曲原本无宫调，只是信口而歌的“随心令”（徐渭《南词叙录》）。元代南戏已引入北曲一些宫调，后来它的“南九宫”名目全是明朝人模仿“北九宫”杜撰的。明代南曲中有个【仙吕入双调】的怪诞名目，不见于北曲，蒙人几百年，近年已经被学者考辨清楚，纯系古书翻印页行错乱所致。到明清昆曲兴起，南北曲宫调均用笛子定调，实际又都转换为曲笛工尺七调。其间与“南九宫”分配对应情况可详看吴梅的《顾曲麈谈》。写、唱并重的人不能不知道一些这类知识。

3.曲牌

（1）依牌制曲原理

元曲采用曲牌体音乐，就是在一首相对恒定的乐曲旋律框架中反复填词，曲词则依凭曲乐进行传播。“曲牌”一语出自六朝，原指乐府曲名，又叫调牌、牌调、牌子，实即曲调旋律的名称。从发生学的角度说，曲牌原本必是初始歌词的题目，如刘秉忠的八首【干荷叶】，其中前四首文词咏唱的就是干荷叶。这时候，曲牌与文题具有一致性，其乐腔可称为始调，其曲词可称为始词，其制曲法叫作“缘题成赋”，就是依题作词。而从曲、词配合的次序看则是据词谱曲，古人叫作“以词生乐”。但是，始调产生之后，曲家往往借填他词，这叫作“借腔别咏”，又叫“以乐定词”。于是形成了曲牌与文词的脱离，即曲牌只标示所用曲调的名称，而与文词无关。如刘秉忠的【干荷叶】“南高峰”咏史，“脚儿尖”写男女情爱，这就是“借腔别咏”。今存元曲的绝大部分作品都属文人拟作，多为此类借腔别咏的“填词”，而真正“缘题成赋”、词乐合一的始调始词却是凤毛麟角。为帮助读者理解，举现代流行歌曲一个例子做个类比。日本民歌《北国之春》以其深挚的乡情与优美的旋律流传中国，可以视作缘题成赋的始调始词；后来又有借腔别咏的“我衷心地谢谢你”与“榕树下”二词，都是情曲，经著名歌星邓丽君传唱，曾风靡一时。现代歌曲多采用“以词生乐”的据词谱曲法，像这种以乐定词的依曲填词并不常见，但在宋元词曲的创作中是普遍现象，而“缘题成赋”的“自度曲”，即自创曲牌的情况反而十分珍稀。

（2）曲牌功能与分类

金元北曲的牌调总共有三百多个。周德清《中原音韵》全部列有名目，总题为“乐府三百三十五章”，分列于十二个宫调之下。按理说这些牌调都能够通用于元曲小令、散套及剧套，但是对照存世作品的统计研究，发现其中存在不小的区别：有的曲牌专用作小令，有的专用作套数，当然也有一部分在小令、套数与剧套间通用。考虑读者初习写作，仅用小令之牌。本书还根据元人实际用牌，查对周德清漏收的曲牌如【汉东山】等，补充十余调；对于一些误收的，如【人月圆】【太常引】【秦楼月】【阳关三叠】等误作为曲牌的词牌，应当剔除。下面整理出可用作单调小令的牌子，以供读者制曲择调备选。特别说明：整理时以北曲本生调牌为主，适当剔除了【迎仙客】【风入松】【青玉案】等一些格律大同小异的沿用词牌，目的是为了确保练习者作曲如曲，不与词混，形成分类如下。

小令专用，不入套数，计有22牌，加下划线者为常用调：

黄钟：【昼夜乐】【红衲袄】【贺圣朝】

正宫：【黑漆弩】【甘草子】【汉东山】

仙吕：【锦橙梅】【三番玉楼人】

中吕：【四换头】

大石调：【初生月儿】

双调：【快活年】【袄神急】【皂旗儿】【枳郎儿】【华严赞】【山丹花】【骤雨打新荷】【河西六娘子】【对玉环】【新时令】【十棒鼓】【秋江送】

小令与散套、剧套共用曲牌，计57调，加下划线者为常用调：

黄钟：【节节高】【出队子】【刮地风】

正宫：【塞鸿秋】【叨叨令】【醉太平】【小梁州】【双鸳鸯】

仙吕：【后庭花】【醉扶归】【游四门】【寄生草】【醉中天】【一半儿】【青哥儿】

南吕：【四块玉】【玉交枝】【干荷叶】【金字经】【赏花时】

中吕：【上小楼】【乔捉蛇】【朝天子】【红绣鞋】【醉高歌】【喜春来】【山坡羊】【普天乐】

商调：【梧叶儿】【凉亭乐】【挂金索】【望远行】

越调：【小桃红】【天净沙】【凭栏人】【酒旗儿】【寨儿令】

双调：【沉醉东风】【得胜令】【折桂令】【碧玉箫】【清江引】【步步娇】【落梅风】【庆宣和】【水仙子】【庆东原】【拨不断】【阿纳忽】【大德歌】【胡十八】【甜水令】【殿前欢】【春闺怨】【鱼游春水】【四季花】【得胜乐】

有人据《全元散曲》统计，【折桂令】一调使用频率最高，现存539首；其次为【水仙子】，现存330首。可见，此二调在元代歌坛流传最广，最为人们熟悉。

南曲曲牌据《九宫大成南北词宫谱》记录共有1513个。其数虽远超过北曲，但大都为集曲，原调并不多，散曲小令用调比北曲要少。任中敏《散曲概论》曾分别原调与集曲，统计结果如下：

仙吕：（原调）【皂罗袍】【桂枝香】【排歌】【浪淘沙】【月儿高】【傍妆台】【月中花】【解三酲】【西河柳】【春从天上来】

（集曲）【醉罗歌】【月云高】【甘州歌】【解袍歌】【一封书】【解酲歌】【醉花云】【香转南枝】【月照山】【闹十八】【九回肠】【十二红】【醉归花夜渡】【二犯桂枝香】【二犯月儿高】【二犯傍妆台】

正宫：（原调）【玉芙蓉】【锦缠道】

（集曲）【锦亭乐】

大石：（原调）【催拍】【两头南】【两头蛮】【红叶儿】

中吕：（原调）【泣颜回】【驻云飞】【普天乐】【驻马听】【石榴花】【永团圆】【番马舞秋风】

（集曲）【榴花泣】【倚马待风云】

南吕：（原调）【一江风】【懒画眉】【梁州序】【大胜乐】【贺新郎】【宜春令】【锁金帐】【香罗带】

（集曲）【罗江怨】【三学士】【七犯玲珑】【六犯清音】【梁州新郎】【梁沙泼大香】【浣溪刘月莲】【六犯碧桃花】【七贤过关】【巫山十二峰】【九嶷山】【八宝妆】【仙桂引】【仙子步蟾宫】

黄钟：（原调）【侍香金童】【传言玉女】【啄木儿】【画眉序】

越调：（原调）【绵搭絮】

商调：（原调）【黄莺儿】【集贤宾】【山坡羊】【高阳台】【水红花】

（集曲）【金络索】【黄罗歌】【莺花皂】【山羊转五更】【梧蓼金罗】【黄莺学画眉】

小石：（原调）【骤雨打新荷】【象牙床】

羽调：（原调）【马鞍儿】（集曲）【胜如花】【四季盆花灯】

双调：（原调）【玉抱肚】【锁南枝】【风入松】【四块金】【玉交枝】【柳摇金】【朝天歌】【江儿水】【孝顺歌】【步步娇】【淘金令】【转调淘金令】【锦法经】【四朝元】

（集曲）【二犯江儿水】【娇莺儿】【江头金桂】【孝南歌】【二儿犯柳摇金】【孝南枝】【玉枝供】【六幺令犯】【落韵锁南枝】【摊破金字令】【折桂朝天令】【锦堂月】【玉江引】

不知宫调名：【征胡兵】【弥陀僧】【对美人】【美樱桃】

以上是南曲小令用调，原调58牌，集曲54牌，不知宫调名的4牌，共计116牌，不足南曲总牌数的十分之一。加下划线者为普通常用之牌，总计不过16个。

（3）一牌多名

北曲中一牌多名的情况尤为普遍，至少有一百多个曲牌存在多名状况，有的曲牌竟多至三四个名目。如【江儿水】，又名【清江引】【岷江绿】；【挂玉钩】则有【挂搭沽】【挂搭钩】【挂打钩】【挂金钩】四个别名。造成曲牌多名的原因主要有两个。一是文人卑俗尚雅的心理，如【黑漆弩】本是宋金时流传很广的一首通俗歌曲，因元曲家白无咎学士作了“侬家鹦鹉洲边住”的名曲，文人们嫌原牌“曲名似未雅”（王恽【正宫·黑漆弩】《游金山寺序》），于是易之为【鹦鹉曲】【江南烟雨】【学士吟】等。二是同名异写，如【挂搭钩】【挂搭沽】【挂打钩】三名即是如此。