一 以诗度曲

“以诗度曲”,首次出现是在刘几的《梅花曲》 “以介甫三诗度曲”里。杨晓霭教授把它作为一个词学术语引入学术界。其论文《“以诗为词”亦“”创作词调歌曲》第一部分就是“以诗度曲”。杨教授对“以诗度曲”的定义是:“以诗‘度’曲,即借现有诗歌创作新的歌曲。”⁸笔者认为“以诗度曲”是借用曲调来唱诗歌,根据词体需要适当增减一些内容,使其适合于歌唱的需要。两个定义大同小异,只不过杨教授偏重于创作,笔者偏重歌唱的需要。歌唱是的关键。

薛用弱《集异记》“旗亭画壁”，记载了一个唐代歌妓唱诗的案例。⁹唐诗不带音乐，要想唱它就得选用相应的词调。选诗以配乐，用腔子来唱诗歌。晁补之说黄庭坚词不脱诗人本色时，用了一个形象的说法：“黄鲁直间为小词，固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗也。”¹⁰腔子就是词调，好诗就是唐宋诸贤的诗篇。这些被选作歌词的“好诗”有长有短，把它们纳入曲子有很多办法。有的选取整篇诗歌入词，如给五七言诗加上合适的词调，再根据词调的节拍，增添一些前缀后缀、韵脚之类，如张才翁的《雨中花》栝张公庠的七律，刘几的《梅花曲》三首王安石的七律《与微之同赋梅花得香字三首》，米友仁的《诉衷情》“渊明诗”陶渊明的五古《饮酒》其五，贺铸的《替人愁》杜牧的七绝《南陵道中》，贺铸的《晚云高》杜牧的七绝《寄扬州韩绰判官》，胡仔的《水龙吟》李贺的七古《美人梳头歌》，辛弃疾的《声声慢》陶渊明的四言诗《停云》，卫元卿《齐天乐》栝温庭筠的《江南曲》，程节斋的《水调歌头》苏轼的《贺陈述古弟章生子》，蒋捷《贺新郎》杜甫的五古《佳人》，无名氏的《点绛唇》韩偓七绝《偶见》等；有些选取长诗中的一段配乐歌唱，如李清照《如梦令》韩偓《懒起》；有些选取同一诗人的不同诗歌，或者不同诗人同一类型的诗歌，组合成一首新词，如辛弃疾《水龙吟》“爱李延年歌、淳于髡语合为词，庶几高唐、神女、洛神赋之意云”，把汉代李延年的乐府诗、战国淳于髡讽谏齐王的说辞合为一曲，徐鹿卿《酹江月》“元夕上秘丞并引”把苏轼多首有关上元节的诗歌如《次韵刘景文路分上元》《上元侍饮楼上三首呈同列》《上元夜》“惠州作”和《上元夜过赴儋守召独坐有感》等成一曲，赵鼎《满庭芳》“九日用渊明二诗作”了陶渊明的两首九日诗《己酉岁九月九日》和《九日闲居》；篇幅较长，有一定故事情节的，则采用联章组词的形式，如杨万里《归去来兮引》四首陶渊明的《归去来兮辞》，赵令畤《蝶恋花》“商调十二首”西厢故事，曾布《水调歌头》七首冯燕故事，郑仅《调笑转踏》十二首历代女子故事，毛滂《调笑》“诗词”八首栝历代美女故事，董颖《薄媚》“西子词”十首西子故事，无名氏《调笑集句》八首历代女子故事,可旻《渔家傲》“赞净土并序”二十首宣讲佛教净土宗教义,净圆《望江南》“娑婆苦六首”、《望江南》“西方好六首”分别讲俗世之苦与佛国之乐,惠洪《述古德遗事作渔父词八首》历代渔父故事,曹勋《散序》十一首道教故事等。唐五代诗人并不精通音乐,而精通音乐的乐工歌妓也未必擅长创作。他们合作的模式是诗人负责歌词创作,乐工歌妓负责配乐歌唱。也不是所有的诗歌都适合歌唱,按照人工音律组合而成的五七言律诗,与用自然音律歌唱的曲子词属于两个语音系统,二者之间会有很多的不协调,需要根据乐拍的长短和节奏,对诗歌进行必要的剪裁改编。同一首诗歌,可以剪裁成不同的词,苏轼《定风波》 “重阳”、朱熹《水调歌头》分别杜牧的七律《九日齐山登高》,晁补之《洞仙歌》“填卢仝诗”、贺铸《小梅花》和林正大《满江红》分别卢仝的《有所思》。有些歌唱效果好一些,有些差一些,张志和《渔父》被苏轼、黄庭坚和无名氏分别成《定风波》 《鹧鸪天》,而“以《鹧鸪天》歌之,更叶音律”。¹¹唐宋时期乐府、声诗并著,流行著腔子唱好诗。所不同的是唐代以诗度曲主要是乐工歌妓的工作;宋代文人士大夫也参与其中,并逐渐成为词的主力。他们前贤时彦的诗歌,乃至辞赋、散文入词。这是宋词创作的新气象。

唐五代诗词界限不清,到了宋代也有类似的情况。有些词调是专门用来唱齐言诗的,“著腔子”唱的好诗以七言为主。歌七绝多用《竹枝》 《小秦王》,歌七律多用《瑞鹧鸪》。¹² 这些诗歌在入词时,不需要作太多的改动。曲子的长短决定了改动幅度的大小。同一首诗歌,有人把它改为中调,有人度为小令。石曼卿《代意寄师鲁》是首七言律诗,关咏把它度为《迷仙引》,双片一百二十二字;赵鼎把它度为《河传》五十八字,篇幅相差一倍还多。把同一个诗人的一组七律度入同一个曲子,字数多少也不一样。刘几《梅花曲》“以介父三诗度曲”把王安石的《与微之同赋梅花得香字三首》度为《梅花曲》,字数分别是九十六、一百、九十二。 《梅花曲》仅见于刘几的三首词中,一调三体,字数各不相同。田玉琪教授认为这是刘几的自度曲。¹³ 刘几精通音乐,在宋神宗元丰三年(1080)与范镇修订雅乐。他还与国工花日新、汴妓郜懿等交游,曾度曲并填词《花发状元红慢》赠郜懿。他既通雅乐,又精俗乐,主张吸收俗乐中的一些成分来改造雅乐。¹⁴

诗词相比，一般诗歌的篇幅短小，尤其是六七言绝句、五七言律诗入词时，需要增添一些成分才能与曲子相配。苏轼用“加语”、¹⁵黄庭坚用“续成”、¹⁶朱敦儒用“添作”等，¹⁷向用“广声”,¹⁸把张志和的《渔父》度为当时可以唱的调调。张志和的《渔父》既是诗歌，也是曲子词。《渔父》到宋代已经不能歌唱了，需要借助别的曲子来歌唱。于是苏轼把它度为《浣溪沙》，黄庭坚度为《鹧鸪天》。由于词的篇幅比诗长，需要增加一些成份，使其长短相匹配。程节斋《水调歌头》苏轼的《贺陈述古弟章生子》，苏诗五十六字，程词九十五字，篇幅扩大近一倍，增加了五韵和四个典故。张才翁把张公庠七律《游白鹤山》度为《雨中花》，由五十六字扩展为九十八字。他把八句拆为二十一句，四韵扩展为八韵。贺铸改某妓诗为词，上阕全部是词人增添的“分别之景色”,¹⁹下阕才是妓女所赠七绝的内容。辛弃疾《丑奴儿》也是给绝句增添四个后缀，绝句是“晚来云淡秋光薄，堂上风斜画烛烟。从渠去买人间恨，肠断西风十四弦”，为《丑奴儿》是“晚来云淡秋光薄，落日晴天。落日晴天。堂上风斜画烛烟。从渠去买人间恨，字字都圆。字字都圆。肠断西风十四弦”。²⁰穿靴戴帽以后，仍撑不起词体的架子。宋人别出心裁，把同类的诗歌合并组成一首新词。黄庭坚张志和《渔父》“乃取张、顾二词合为《浣溪沙》”，又“因以宪宗画像求玄真子文章，及玄真之兄松龄劝归之意，足前后数句”合为《鹧鸪天》;²¹好事者继续为之，把它从小令扩展为七十字的中调《定风波》;²²姚述尧《鹧鸪天》“昨夜东风到海涯”，把王清叔的两首赏海棠诗为一首词；²³叶梦得《念奴娇》“南归渡扬子作,杂用渊明语”融入了陶渊明的《归去来兮辞》和《饮酒》其五。²⁴ 汪莘《乳燕飞》“汪子感秋,采楚词,赋此”,所采楚辞有屈原的《离骚》《涉江》《九歌》《湘夫人》等篇目。²⁵ 单篇诗歌篇幅狭小,内容单薄,在为词时常常有捉襟见肘之叹。而把多篇诗歌为词,材料比较充实,选择余地大,更容易驱使才学,写出思想丰富情感充沛的词作来。

宋人以诗度曲可选择的范围很大,从先秦《诗经》《楚辞》到作者自己的诗词歌赋无所不包,比较受关注的诗人是陶渊明和苏轼。陶渊明生活在晋宋易代之际,与谢灵运并称为陶谢。历代诗论家对他们的评价也轩轾不一,在唐以前陶不如谢,在唐以后谢不如陶。锺嵘《诗品》列谢灵运为上品,是“国风”一系中的正派诗人。在中唐皎然的《诗式》中,谢灵运更被推崇为唯一的典范。宋人普遍喜好陶渊明,并且对陶渊明及其诗歌有了新的认识。这种转变是从苏轼开始的,张戒称之为“发明”。²⁶ 苏轼发明陶诗的价值在于“外枯中膏”。用“枯槁”来评价陶诗,首创者是杜甫。杜甫《遣兴五首》其三云:“陶潜避俗翁,未必能达道。观其著诗集,颇亦恨枯槁。达生岂是足,默识盖不早。有子贤与愚,何其挂怀抱。”²⁷杜甫认为渊明不合流俗,也未必合乎儒家的正道。陶诗如山人隐士,略显枯槁。陶诗好讲达生,是老庄的观点;关心儿子的材与不材,有悖儒家子不亲教的传统,陶渊明不是真正的达道者。对于杜甫这个观点,宋人多不赞成。这在崇尚杜诗的宋代诗坛上是极其罕见的。郭祥正《读陶渊明传》之二罗列了一大堆证据,证明陶渊明安贫乐道、不事奔竞,与孔门高足颜渊同类。²⁸ 辛弃疾《书渊明诗后》犯了一个张冠李戴的错误,把杜甫的观点记到了苏轼账上。这并不重要,重要的是他认为陶渊明身似枯株、心如静水,没有非分之求,这不是闻道又是什么?²⁹ 文学家从主观感受出发,凭经验来判断陶渊明是否闻道这一哲学命题。理由虽多,未必能说明问题。理学家则从学理上进行判断。魏了翁认为渊明有悠然自得之趣,超出历代诗人而符合儒者的情感。³⁰ 真德秀说渊明之学,正从经术中来,故形之于诗,有不可掩者。³¹ 两人着眼点大体相同,都在证明陶渊明的思想境界达到了很高的标准。这个标准绝非老庄之徒、方外之士所能有,是纯正的儒家思想。陆九渊的结论是:“李白、杜甫、陶渊明,皆有志于吾道。”³²苏轼、朱熹论述陶渊明,都称颂其率性任真、真实无伪的性格和人生态度。两人枚举的事例也差不多,只是判断的方法略有不同。苏轼由言行溯及情感,而朱熹则溯及思想。

杜甫把“枯槁”作为一个缺点,源自锺嵘《诗品》的“质直”。³³ 质直就是缺乏文采。尽管锺嵘列举“欢言酌春酒”“日暮天无云”等风华清靡的诗句,证实陶渊明诗歌并非全部缺乏文采,不可否认的是陶渊明大部分诗歌确实缺乏文采,有“田家语”般的朴实无华。陈师道延续了这个说法“陶渊明之诗,切于事情,但不文耳”。³⁴ 苏轼也不否认陶诗的“枯槁”,他给“枯槁”新的阐释:“所贵乎枯澹者,谓其外枯而中膏,似澹而实美,渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹,亦何足道。佛云:‘如人食蜜,中边皆甜。’人食五味,知其甘苦者皆是,能分别其中边者,百无一二也。”³⁵苏轼还说过:“渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。”³⁶苏轼改“枯槁”为“枯澹” ,减轻杜甫所赋予陶诗的贬义,还给“枯槁”增添了“外枯中膏”的新特点。外枯即杜甫所谓的“枯槁”,中膏则包蕴无穷。内容与形式上的反差构成陶诗的风格,也是陶渊明为人处世的特色。 “似澹而实美”“质而实绮”“癯而实腴”,把陶渊明外在的放达和内心的热衷、行为上的无拘无束与内心的“眷眷王室”统一起来。如此以来,苏轼把陶渊明提到一个前所未有的高度。苏轼作诗,先学李、杜,晚喜渊明。³⁷ 他对盛中唐诗坛上的大家做过认真的学习,选择陶渊明作为自己创作上的典范。苏轼对陶渊明的发明不是孤立的,与自身的遭际密切相关。陶渊明蔑弃礼法、放任自我的人生态度和意到笔随、直抒胸臆的创作风格,对于生活在思想空间越来越狭小的北宋中后期的苏轼来说,确实是一个可遇而不可求的奇迹。在五言诗歌史上,曹植、陆机、谢灵运都比陶渊明影响大;李白、杜甫、白居易都比陶渊明成就高。相比之下,唯有陶渊明契合苏轼的精神追求。他活在世俗,追求精神上的超越。陶渊明的超越是任性而为,苏轼则是有意而为。陶渊明可以抛弃仕途经济、退隐田园,穷困时沿门乞讨,对于一饭之恩感激涕零。苏轼做不到这一点,他厌恶世俗、向往归隐,但仍努力与世沉浮,直到被排挤流放,卒于常州孙氏寓所。苏轼的遭遇具有普遍意义,随着城市经济的发展,知识也成为一种商品。士大夫以知识谋生,越来越被主流社会疏远,而他们又离不开主流意识主导的社会体制。脱离体制,归隐田园,追求心中的桃花源已变得很不现实。宋代文人士大夫,无论失意还是得意,都是陶渊明的崇拜者。陶渊明及其诗歌价值在宋代被发现,不是陶渊明有什么新的思想,而在于他具有宋人所希翼的那种情怀。宋人对陶渊明的再发现,更多的还是对自身生存环境的忧虑。同样的作家作品,在不同的时代、不同的文化背景下,可以读出不同的意蕴。每个评论家,在评论别人时先要打上他自己所处时代和个性的烙印。因为他是站在自身的立场上,有选择的接受前代作家作品和思想的。在同样一个时代环境氛围下,个性化的认知,往往会演化成社会化的共同认知;个性化的审美追求,也会演化成一个时代的审美理想。

南宋诗论家继承了苏轼的外枯中膏说,又赋予它新的内涵。曾纮说:“余尝评陶公诗语造平淡,而寓意深远;外若枯槁,中实敷腴,真诗人之冠冕也。”³⁸姜夔说:“陶渊明天资既高,趣诣又远,故其诗散而庄,澹而腴,断不容作邯郸步也。”³⁹曾纮和姜夔是江西诗派的诗论家,他们突出了陶诗平淡的一面。陶渊明率性任真,其诗有造语平淡的一面,也有情感激越的一面。不过,江西诗派需要平淡的一面。这种平淡的情感(曾纮所谓的“寓意”、姜夔所谓的“趣诣”)是深远而非具体可感的,就像我们欣赏音乐、歌舞、美术、书法等艺术形式时所产生的那种审美体验。这些在陶诗中确实存在但不突出,可它对宋人来说非常重要。宋人以才学为词,抒发的是一些空灵模糊的意趣。这些是南宋诗论家对苏轼“枯槁说”的完善和补充。到了南宋时期,诗词进一步融合。宋词也接受到陶诗的影响,形成一种气象浑厚、情感雅正的词风。

宋人以诗度曲就是为了歌唱。在实际改编中,会围绕着这个目的对原作做一些改动。无名氏《点绛唇》:“蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花瘦,薄汗轻衣透。 见有人来,袜刬金钗溜。和羞走,倚门回首,却把青梅嗅。”⁴⁰这首词韩偓的七绝《偶见》 。韩偓《偶见》云:“秋千打困解罗裙,指点醍醐索一尊。见客入来和笑走,手搓梅子映门中。”无名氏添加了一些必要的细节,改变韩诗的一些疏误。韩诗“秋千打困解罗裙”并不合逻辑。秋千打困了,有各种休憩方式,不一定非要解下罗裙。而无名氏处理就很高明,“蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花瘦,薄汗轻衣透” ,回答了为什么解下罗裙的问题。蹴罢秋千,先整一下纤纤手。因为长时间握住秋千绳索手很累,休憩时先要按摩一下手掌。露浓花瘦是深秋,其时秋高气爽,已不是酷暑难耐、浑身冒汗的盛夏。由于剧烈运动以致于汗湿罗裙,才有了解下罗裙的必要。无名氏高妙之处在于他处理这个问题时,没有给出一个明确的说法,而是把它放置在两可之间。词中只有解罗裙的理由,并无解罗裙的描写。韩诗的第二句“指点醍醐索一尊”,也是在化用典故。典出杜甫《少年行》 :“马上谁家薄媚郎,临阶下马坐人床。不通姓字粗豪甚,指点银瓶索酒尝。”⁴¹杜诗刻画了一位少侠的形象,外貌是白面,表明其身份的高贵,然后通过一系列不同寻常的动作,如临街下马、入屋登床、不通姓字、指点银瓶、索酒品尝,表现了白面郎的冷酷豪爽。杜甫在写少侠时,还不忘加一句“不通姓字粗豪甚”。这些举动即使在不拘礼法的少侠中也是出格的。韩偓把这个典故挪来描写闺中少女确实不妥。或许有事实上的真实,但没有文学上的必然。无名氏注意到了这一点,直接把这一句取掉了。接下来,变静态描写为动态刻画。韩诗“见客入来和笑走”,简洁生动;无名氏的《点绛唇》“见有人来,袜刬金钗溜”,则细密而传神。 “袜刬”与前面“解罗裙”相应。因为解掉了罗裙,“袜刬”才露出来。 “和羞走,倚门回首,却把青梅嗅”,把一个少女含蓄害羞又略显尴尬的神态写活了。比韩偓诗“见客入来和笑走,手搓梅子映门中”更加生动。不仅有行动的描写,而且还有内心活动。这首词剔除了韩诗的粗率、不合逻辑,再加上一些生动的细节描写,把一首一般层次的诗歌变成了经典,其构思之巧妙,描述之细腻,令人观止。

李清照的《如梦令》“昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否。知否。应是绿肥红瘦”,⁴²也是从韩偓的诗歌而来的。韩偓《懒起》原文是:“百舌唤朝眠,春心动几般。枕痕霞黯淡,泪粉玉阑珊。笼绣香烟歇,屏山烛焰残。暧嫌罗袜窄,瘦觉锦衣宽。昨夜三更雨,今朝一阵寒。海棠花在否,侧卧卷帘看。”⁴³李清照这首词时,有三点值得注意:

其一,构思巧妙。李清照《如梦令》词起句不凡,一夜狂风阵雨,天亮之后,小园里面肯定是一幅凄惨景象:断壁残垣,树倒草偃。然而呈现在眼前的竟然是另外一幅画面:经过一夜风雨的滋润,海棠花开得正酽。这是生命的奇迹! 这种构思出人意料之外,细细推敲恰又在情理之中。一般作者绞尽脑汁苦思三天三夜,也未必能杜撰出如此奇异的美景。但在李清照的笔下娓娓道来,自然平实,丝毫不见斧凿之痕。

其二,描写细腻。李清照善于细节描述,而且是韩偓诗歌不具备或不突出的。《如梦令》不是对韩偓《懒起》全诗的,而是选择了最后四句,截取一幅画面。李清照给这幅画面增添了一些新的内涵,如懒起的缘由“浓睡不消残酒”,询问海棠花的对话,都是原诗所没有的。原诗中“海棠花在否,侧卧卷帘看”,是一个女子懒卧未起的画面,情感不突出,景象也不美。到了李清照笔下,这成了突出描绘的地方:先是急切的询问,再是漫不经心的回答,然后是女主人公的着意强调,“知否。知否。应是绿肥红瘦” ,一下子就使惜花之情跃然纸上。两个“知否”反复出现,在一般的《如梦令》中显得啰嗦,但在李清照这首词中,恰到好处的表现了对海棠花的关切。可谓天籁之音,自然而贴切。

其三,名言警句。李清照这首词的亮点还是对雨后海棠的描写。 “绿肥红瘦”,通过颜色、形状的对比,描写经过一夜春雨滋润后花叶的变化。没有对生活的热爱对海棠花的细致观察,是不会有如此名言警句的。该句的特点是描述真切,语言简练,使人过目不忘,留下不灭的印象。

这首小词,从一位女性词人独特的视角,展现了生活中很常见的一个场景,抒发前所未有的情感,把禅宗的思维方式用于词的构思写景,选取一幅画面,留下诸多空白,该词情感具体而细腻,能够触发读者很多遐思,有余音余韵,达到了李清照词论所提倡的本色雅正才学三者相结合的创作标准,为宋词天才人力相结合的创作方法做了有意义的尝试。

不同作者同一首诗歌,往往立意有差别。苏轼、朱熹都过杜牧的《九日齐山登高》。杜牧《九日齐山登高》原文如下:

江涵秋影雁初飞,与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑,菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节,不用登临恨落晖。古往今来只如此,牛山何必独沾衣。⁴⁴

苏轼把它为《定风波》:“与客携壶上翠微。江涵秋影雁初飞。尘世难逢开口笑,年少,菊花须插满头归。 酩酊但酬佳节了,云峤,登临不用怨斜晖。古往今来谁不老,多少,牛山何必更沾衣。”⁴⁵朱熹把它为《水调歌头》 :“江水浸云影,鸿雁欲南飞。携壶结客,何处空翠渺烟霏。尘世难逢一笑,况有紫萸黄菊,堪插满头归。风景今朝是,身世昔人非。 酬佳节,须酩酊,莫相违。人生如寄,何事辛苦怨斜晖。无尽今来古往,多少春花秋月,那更有危机。与问牛山客,何必独沾衣。”⁴⁶

两词同源,改编者都加入了一些自己的感受,在情感上有一定的差别。

苏轼《定风波》忠实于杜牧的原意,他只是加了三个词缀,略微改动了几处文字。把杜牧的“古往今来只如此,牛山何必独沾衣”,改为“古往今来谁不老,多少,牛山何必更沾衣”。杜牧这首诗歌的情感本来就达观。苏轼在时把一个反诘句变成两个,突出了杜牧诗中所提到的自然规则。“古往今来谁不老”与“古往今来只如此”略有不同,批评的对象不再是齐景公一人,也包括今天那些像齐景公的贪生怕死之辈。苏轼词多作于乌台诗案以后贬谪黄州时期,在内心深处仍存在着恐惧感,他选择了这种形式,在写作时思想也放不开。内山精也说苏轼的櫽词,好像彻底以徒诗的歌辞化为首要目标,始终以克制的态度作略微的调整而已。朱熹则将自己的感慨也交织其中,无拘无束地改编原篇。⁴⁷ 他几乎拆分了所有的句子,增加一些杜牧诗歌没有的内容,词的主题悄然发生变化。朱熹在词的下阕,增加了“人生如寄”一句,突出了人生的短暂和对待生死的达观之情;又增加了“多少春花秋月,那更有危机”,只要自己方寸不乱就不会有什么问题。

杜牧这首诗歌一洗晚唐的幽暗阴冷和牢骚惆怅,因而赢得了文学家苏轼和理学家朱熹的共同喜好。他们不约而同的选择了这首诗歌,表明了他们对杜牧这首诗歌的肯定。在抒发情感时,他们与杜牧不同。杜牧登高怀古,用齐景公登牛山而泣的典故,⁴⁸批评其贪生怕死的人生态度。苏轼把这首诗歌情感扩大了一些,批评的对象不限于齐景公也包括今天像齐景公那样的人。朱熹把它上升到哲学的高度,认为人世间的一切危机都是庸人自扰,由患得患失的心态招致的。在疑神疑鬼的人看来,世间一切都充满了危机;在正常的人看来,世间只有春花秋月、天理流行。朱熹把古往今来所有的人、所有的事都包含进去,其广度深度已非一般文人士大夫所及。⁴⁹

宋代文人士大夫以诗度曲,与乐工歌妓著腔子唱好诗都是用流行的曲子演唱好诗,所不同的是文人士大夫词还对诗歌意境进行改造。他们用点石成金之妙笔,变一般的诗歌为传世经典。这需要改编者谙熟词体的规则,具有深厚的文学功力,以及对人情世态的透彻之悟。这是一般乐工歌妓所不具备的,它只能出现在文人士大夫以诗度曲的词作中。这也算是宋代词的一个意外收获吧!