二 经典

相对于诗歌,辞赋的难度更大一些。辞赋篇幅长,动辄数百言,甚至上千言。要把这些篇幅较长的文字为词,宋人想了不少办法。米友仁用剪裁法,赵令畤全摭其文、止取其意,林正大掠其语意,易繁为简。由于辞赋、散文、史传、诸子等文体没有配乐歌唱的特点,或因为脱离了音乐,才得以发展,其思想深刻、逻辑严谨、结构复杂、语言美妙,即使反复阅读、沉潜玩味也未必能懂。要把它变成百余字的歌词,似乎是强人所难。然而事实证明,宋人确实能做到这一点,而且还做得风生水起。

任何一件成功的事情,细究起来都有深厚的历史积淀,经典入词也不例外。在唐五代时期,入词已经普遍存在。被的多是儒佛道兵家的经典,需要保持原意不变,且不能做太大的改动。晚唐五代词以普及教化为主,因为大部分人还是通过宗教、娱乐、集市、聚会、节日等各种社交活动来接受传统文化的。宋词中也有不少佛教、道教教义的词作,以传授宗教知识为主。经典入词也是如此。往往选择知名度很高的作品,用时下流行的新曲来歌唱。这些作品早已万口共传,也不需要借助曲子词的形式来传播。之所以还要传播,是为了扩大宣传,也是审美的需求,传统经典也要与时俱进、适应时代的需要。从这个意义上说,是一种具有宋代特色的再创造。

宋代文学的一个特点就是善于模仿。宋人学习前人风格，学得惟妙惟肖、传神阿堵。苏轼陶渊明《归去来兮辞》、黄庭坚欧阳修《醉翁亭记》、刘克庄韩愈《送李愿归盘谷序》等都是艺术成就很高的作品。在辞赋入词时，选用《哨遍》比较普遍。 《哨遍》也称《稍遍》，是苏轼首创的词调。苏轼说：“旧好诵陶潜《归去来》，常患其不入音律，近辄微加增损，作《般涉调哨遍》，虽微改其词，而不改其意，请以《文选》及本传考之，方知字字皆非创入也。”⁵⁰苏轼给朱寿昌(字康叔)解释说，创立这个词调就是为了陶渊明的《归去来》。为了确保陶辞风格不变，他微改其词而不改其意，甚至连词中每个字都出自陶辞，不敢擅自增加。那么，他是如何做到这一点的呢？

首先，作为一首乐曲，《哨遍》歌唱的难度不大。万树《词律》比较几首《哨遍》，认为它“此词长而多讹”,⁵¹《康熙词谱》认为它体近散文，不拘平仄。⁵²苏轼自度曲《哨遍》极尽散文变化之能事，适合表现其豪放之情。黄庭坚说用草书写碑刻，就像苏轼用《哨遍》陶渊明《归去来兮辞》一样不合体制。⁵³苏轼的《哨遍》形式自由、歌唱随意，是一种新的吟咏形式。由于受外在的束缚较少，能自由表达内心的情感，比较适合抒写内心的不平之鸣。刘将孙说：“长篇极于《哨遍》《大酺》《六丑》《兰陵》，无不可以反复浩荡。而豪于气者，以为冯陵大叫之资。”⁵⁴由于苏轼在宋代文化上的特殊地位，在诗词文赋上有许多追随者。那些效仿苏轼为词者，往往继承了苏轼好自由发挥的特点,且越走越远。曹冠用《哨遍》苏轼《前赤壁赋》 ,“聊写达观之怀,寓超然之兴云” ;⁵⁵刘学淇《松江哨遍》苏轼《后赤壁赋》 ,“今取其言之足以寄吾意者,而为之歌,知所以自乐耳” 。⁵⁶ 都是借前人之作,抒发自己的情怀。这与苏轼恪守陶渊明《归去来兮辞》本意栝方法,判然两途。

其次,苏轼采用了全摭其文的方法。《哨遍》前三句“为米折腰,因酒弃家,口体交相累”是全词的点睛之笔。这是苏轼从《归去来兮辞序》中总结出来的。陶渊明在序中谈到自己谋求做官以及挂冠离任的原因是:因家贫耕植不能自给,所以才出来做官;做官以后,身心交累,苦不堪言,于是因故去职。 《晋书》《南史》本传谈到陶渊明辞职时,提到一个细节:郡遣督邮行县,吏白当束带见之。渊明不愿因五斗米向乡里小儿折腰,于是即日解印绶去。对于同一件事,渊明自叙和史传记述不同但都可能是真实的。只不过在叙述同一件事情时,选择的角度不同罢了。史传更重视外在的原因,而作者更留意内在的情感。苏轼并不在这些表象上纠缠,而是从本质问题入手概括渊明归去的原因,“质性自然,非矫厉所得。饥冻虽切,违己交病。尝从人事,皆口腹自役”。⁵⁷ 袁行霈教授称这才是陶渊明辞官的根本原因。⁵⁸宋人洪迈《容斋随笔》的观点更为通达,他说:“观其语意,乃以妹丧而去,不缘督邮。所谓矫励违己之说,疑必有所属,不欲尽言之耳! 词中正喜还家之乐,略不及武昌,自可见也。”⁵⁹在具体时,《哨遍》上阕是对《归去来兮辞》第一二段的概括,下阕是对第三四段的概括。详略有所不同,都抓住了陶渊明辞中的要害。陶辞要害就是它的思想。陶渊明思想以儒家为主,又有浓郁的道家色彩。朱熹说“陶渊明亦只是老庄”。⁶⁰ 苏轼陶渊明人生态度时,加了一句《归去来兮辞》中没有的“我今忘我兼忘世”。⁶¹ 按“忘我”,出自《庄子》;⁶²“忘世”虽不见于《庄子》,但《庄子》中有与其相近的“忘天下”。⁶³ 在《归去来兮辞》中确实有老庄思想的因素,如最后一段的“寓形宇内”,就是《庄子》的“寄寓”,也是苏轼常说的“人生如寄”;“委心任去留”,即“委任随意”;“乘化以归尽”,即“顺从造化”“顺从自然”,“乐夫天命”即“乐天知命”,这些都出自道家的典籍。这种人生态度是苏轼与陶渊明所共有的。苏轼用它来概括陶渊明,后人也用它来概括苏轼。徐经孙《哨遍》苏轼《赤壁赋》,就用了“忘我忘世”。⁶⁴ 苏轼还用“且乘流,遇坎还止”,⁶⁵描述陶渊明的处世方式。 “乘流坎止”出自贾谊《鵩鸟赋》的“乘流则逝,得坎则止。纵躯委命,不私与已”。⁶⁶ 人生在世如木行水上,顺流则往,遇险难则止,一切全凭自然;把躯体交给命运不把它看作自己的私有。贾谊的这种人生态度也是渊明与苏轼共有的,他用起来恰切而自然。

苏轼一些哲学概念来自庄子,但与庄子本意不同。他给这些概念增加了新的内涵。王水照、朱刚说:“‘寄寓’思想,在庄子那儿,是对人生有限的消极体认,是一种无可奈何的叹息;在苏轼这儿,便转化为对于人生的诗意的深刻阐发,对创造性活动的积极肯定,对世间利害得失的本质超越。苏轼的‘寄寓’哲学,融合了儒家的创造精神与道家的超越精神,将创造性与超越性推阐为‘寄寓’意义的两个方面,在‘寄寓’上统一起来。”⁶⁷宋人的许多观点来自前朝,宋人在继承这些思想时又给它赋予了新的内涵。这个内涵就是把个性舒展变成不断努力,这是宋代文化与前代不同的地方。

再次,苏轼词创作,主要在黄州时期(1080 ~1084) 。作者刚刚经历乌台诗案,历尽屈辱,总算保住了一条性命。黄州四年是苏轼仕途上的贬斥期,也是政治上的流放期、人生上的反省期。他有大块的时间来反思以往的言行并思考以后的打算,他的人生态度发生了变化,由奋发有为转向沉静凝练;创作风格也由开朗热情转向淡泊宁静。这种转化不是一蹴而就的,而是经历了两年半的深思熟虑,转折点是在元丰五年(1082 )七月。苏轼在《念奴娇》“赤壁怀古”中抒发了“大江东去,浪淘尽,千古英雄”的怀古伤今之情。这是一种绝望的情感。到了七月既望所作的《前赤壁赋》中,绝望之情就化解了,变成了随遇而安、注重当下的新思想。这是苏学成熟的标志。苏学的核心是无论外在环境怎么变化,都要保持一颗平常心,随遇而安,在当下寻找出路。从外表上看,苏轼比以前收敛多了。诗歌的情感也淡化了,不再咄咄逼人了,代之而起的是含蓄蕴藉的哲理。正因为有这种转化,他才对陶渊明诗歌有了外枯中膏的新发现。元丰七年(1084) ,苏轼离开黄州后,所作的《陶骥子骏佚老堂二首》其一表达了对陶渊明的崇敬之情:“渊明吾所师,夫子乃其后。”⁶⁸表明他对陶渊明的崇敬超过了孔子。不是说陶渊明比孔夫子还要伟大,而是因为陶渊明的个性气质、人生态度更接近他自己。在谈到陶渊明《归去来兮辞》的缘由时说他和渊明心心相印,读渊明的诗辞就像陪渊明饮酒。正因为两人交心,他陶渊明的作品就有一些独特感悟。张炎评论苏轼这首词:“ 《哨遍》一曲,《归去来辞》 ,更是精妙,周、秦诸人所不能到。”⁶⁹对这首不够本色的词,竟然能给予如此高的评价确实令人惊奇。苏轼的是形式,突出的是精神,给宋代词一种新的生命。

苏轼《哨遍》在艺术形式上还不够完美,而黄庭坚欧阳修的《醉翁亭记》更进一步,在艺术形式和思想境界两方面都达到了很高的境界。关于黄庭坚的《瑞鹤仙》有各种说法,有人说它属于体,有人说它属于福唐体,还有人说它属于独木桥体。从词体功能上看,这三体都是文字游戏,只不过游戏的方式不同罢了。櫽体就是把散文、辞赋、诗歌等文体改编成曲子词。从词的押韵方式来看,有些属于独木桥体,大约有十九首,⁷⁰但绝大部分还是一般的体。体与独木桥体有一定的交集,是两个并列的概念。福唐体与独木桥体则是从属关系。独木桥体是大概念,并不局限于词体之中,在诗歌、散曲中也有独木桥体。任半塘《散曲概论》中有独木桥体的散曲。⁷¹ 罗忼烈《宋词杂体》中有宋词的独木桥体。⁷² 宋词独木桥体包括福唐体、骚体和一般独木桥体三个小概念。

独木桥体,也称一韵体,它的特征是从开头到结尾,一韵到底。从诗词押韵的趋势上看,诗词押韵同源异流:词韵出自诗韵;近体诗不需要歌唱,押韵比较严格;词需要歌唱,要适应字词的音变声变,押韵比较宽泛、形式多种多样、灵活自然。独木桥体反其道而行之,把众多的韵变成一个韵部的一个韵字,如同千军万马过独木桥,故称为“独木桥体”。黄庭坚《阮郎归》“效福唐独木桥体以作茶词” ,原文如下:

烹茶留客驻雕鞍韵。有人愁远山韵。别郎容易见郎难韵。月斜窗外山重韵。 归去后句,忆前欢韵。画屏金博山重韵。一杯春露莫留残韵。与郎扶玉山重。⁷³

该词押八韵:“鞍”“山”“难”“山”“欢”“山”“残”“山”,其中四韵为“山”,其他四韵与“山”隔句出现。按照独木桥的要求,间隔的四韵应与“山”字同韵且同音。沈雄说:“山谷《阮郎归》 ,全用山字为韵。稼轩《柳梢青》 ,全用难字为韵。”⁷⁴辛弃疾《柳梢青》原文如下:

莫炼丹难。黄河可塞,金可成难。休辟谷难。吸风饮露,长忍饥难。 劝君莫远游难。何处有、西王母难。休采药难。人沈下土,我上天难。⁷⁵

按辛弃疾词序“辛酉(1201)生日前两日,梦一道士话长年之术,梦中痛以理折之,觉而赋八难之辞”,词分八难,每难一韵,共八韵,全用“难”字韵。依此类推,黄庭坚《阮郎归》应全押“山”字韵。在官韵中这些字同韵不同音;在福唐话中读音应是相同或相近的,故称为“福唐独木桥体”。古代以地域命名的文体如楚辞、吴体等,都具有该地的地域文化、语言特征。 “福唐独木桥体”即用福唐话押韵的独木桥体。福唐体是独木桥体中的一种特殊形式。 《全宋词》中“福唐体”,也仅黄庭坚《阮郎归》一首,别无比对。按黄庭坚足迹不到福唐,为何会效福唐体,他效仿的对象是谁,其词用语押韵是否合乎福唐语的规范等一系列问题,有待进一步考证。不过,这些词具有游戏的色彩,似不必律之太严。

除了福唐体,独木桥体的另一种形式是骚体。骚体是用《离骚》中的语助词“些”字来押韵,如蒋捷《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”,⁷⁶以及辛弃疾的《水龙吟》“用些语再题瓢泉,歌以饮客,声韵甚谐,客为之釂”,⁷⁷这些词形式上都押“些”字韵,真正的韵脚是“些”字前面的实词。这两首《水龙吟》每句实有两个韵脚,“些”是形式上的韵脚,或者骚体的标志。正因为有了这个标志,它才具有了一韵到底的特性,成为一首独木桥体词。

黄庭坚《瑞鹤仙》“环滁皆山也”,既是一首独木桥体,也是一首櫽词。作为独木桥体,该词押了十二个“也”字韵,且一韵到底;作为词,它把欧阳修的《醉翁亭记》成《瑞鹤仙》。该词特点如下:

第一,《醉翁亭记》介于骈散之间,本身就是一篇游戏之作,连用二十一个“也”字。李扶九云:“从来文中用‘也’字之多,无过于此,故独出一奇。”⁷⁸作者善于用简单的判断句,来表达难以言说的情感。句法简洁,文辞优美,其间自有一种韵律美。黄庭坚选用独木桥体,连押十二个“也”字韵,把《醉翁亭记》中的奇特的“也”字韵移植到宋词中。所选择的形式与原作风格契合,这在宋代词中还不多见。林正大《风雅遗音》指出黄庭坚词善于櫽的特点:“一记凡数百言,此词备之矣。”⁷⁹吴承学教授说:“欧阳修《醉翁亭记》全篇多用‘也’字,故有一种摇曳生姿的风神,以独木桥体正是忠实传神之笔。”⁸⁰笔者认为黄庭坚采用加独木桥的形式,给欧阳修的游记名篇配上当时流行的词乐,使其神韵得以流传,是一种才力的体现。

第二,《醉翁亭记》自问世之日起,好事者就一直想给它配上音乐。欧阳修在世的时候,好奇之士沈遵前往滁州,用琴写其声,创作了琴曲《醉翁操》。欧阳修亲自撰写歌词,但琴声与歌词不合。欧阳修又依楚辞作《醉翁引》,好事者依其辞再制新声,粗合韵度,但琴声被歌词所束缚,不够自然。欧阳修去世后,庐山玉涧道人崔闲,再作琴曲《醉翁操》,由欧阳修的弟子苏轼谱写歌词。⁸¹ 据说是声调皆备,遂为琴中绝品。曾巩《跋醉翁操》说:“子瞻复按谱成《醉翁操》 ,不徒调与琴协,即公之流风余韵,亦于此可想焉。”⁸²郭祥正仿效苏轼《醉翁操》填词一首,并认为苏轼原作“未工也”。⁸³ 欧阳修、苏轼和郭祥正的《醉翁操》《醉翁吟》其实都是新作,与《醉翁亭记》没有关系。黄庭坚的《瑞鹤仙》把一篇游戏辞赋成游戏词。虽然是双重游戏,但也投入了很多心血,解决了前人遗留的问题,堪称词中的上乘之作。

第三,词中比较难把握的是原作的情感尺度,因为这种情感在原作中是不明显的,而且是几种情感交缠在一起的。词本是酒边歌筵的小唱,并不适合表现复杂而含蓄的情感。黄庭坚自有其高明之处。他选择栝加独木桥体的方式,把欧阳修赋中明显的特色整体移植到词中。在处理情感上,能够抓住《醉翁亭记》情感的关键。《醉翁亭记》的情感主要包含两点:一是政治斗争的失利,庆历四年(1044)八月,欧阳修被贬出朝,以龙图阁直学士出任河北都转运按察使;二是个人名誉受到玷污,庆历五年八月,因孤甥张氏案被以污名,落龙图阁直学士差知滁州。在这双重打击下,他内心的痛苦是很深的。他说“我遭谗口身落此,每闻巧舌宜可憎”,⁸⁴并自称“醉翁”,取其年老衰颓,流连醉乡之意,他还说:“我时四十犹强力,自号醉翁聊戏客。尔来忧患十年间,鬓发未老嗟先白。”⁸⁵然而他并没有因此消沉下去,《醉翁亭记》表现了作者乐山乐水、随遇而安的人生态度和旷达情怀。黄庭坚并没有对欧阳修的情感条分缕析、一一指明,而是后退一步做虚化处理,突出其不以物喜、不以己悲的儒者胸襟。而这正是欧阳修所要表达的,只不过他比欧阳修表述得更明白一点。黄庭坚聪慧过人,也曾从政多年数遭贬斥,他完全理解《醉翁亭记》中含而不露的那种情感,并用简短的文字把它表述出来。这一切又做得水到渠成,不露一丝斧凿痕迹。这是其过人笔力的又一次体现。

黄庭坚《瑞鹤仙》流行一时,甚至被称为“时文体” 。⁸⁶ 仿者云起,《全宋词》中独木桥体用《瑞鹤仙》词调的还有五首,如赵长卿《瑞鹤仙》“归宁都,因成,寄暖香诸院”、林正大《括贺新凉》 “括醉翁亭记”、李曾伯《瑞鹤仙》“戊申初度自韵”、方岳《瑞鹤仙》“寿丘提刑”、蒋捷《瑞鹤仙》“寿东轩立冬前一日”等,而且全押“也”字韵。林正大的《贺新凉》“括醉翁亭记”成就较高,虽然没有达到黄庭坚的高度,但也给黄庭坚词高度的评价。