（六）元杂剧
1.元杂剧的价值重估
元杂剧用的是唐宋“杂剧”的旧名字，但其实质远远超越了原来为小品短剧而且混有杂伎的旧范畴，发展成为一种纯粹表演长篇故事的大戏。王国维《宋元戏曲史》评之为“真戏曲”“真戏剧”，指的就是完美成熟的一种新戏剧或新戏曲。元剧作家与评论家有的特别称之为“新杂剧”（贾仲明补《录鬼簿》吊词），有的题写“新编关目”（《元刊杂剧三十种》），有的称为“传奇”（钟嗣成《录鬼簿》），说明他们对自己前无古人的创举有着比较清醒的自觉意识。人们口耳相传“唐诗、宋词、元曲”各为“一代之文学”的口头禅，虽已充分认识到元曲丰富了中国传统诗歌“诗词曲赋”四大诗体的一个新品类，但对于其中元人“新杂剧”的文化价值意义还是大大低估了，有待发掘。
至元杂剧出，中国方进入“世界三大古剧”行列。西方戏剧的成熟以“古希腊悲剧之父”埃斯库罗斯（约前525—前456）为标志，比元杂剧之父的关汉卿（约1220—1300）早了一千七百余年；印度古剧据说由古希腊王亚历山大东征传入，《小泥车》是现存最早的成熟剧本，其作者叫首陀罗迦，生活时代大约相当于中国的秦汉之际，也比关汉卿早了近千年。元剧“新戏曲”虽然晚生，而后出转精，生生不息，“子孙兴旺”，一直传存至今。古希腊戏剧早生却夭折，如同一花独放而速凋，造成其后欧洲戏剧的长期枯萎，直到两千年后才有莎士比亚戏剧的“文艺复兴”与重振，但已落后中国关汉卿三百多年。印度古剧与古希腊戏剧情况差不多，也是先熟早衰，与中国传统戏曲的香火兴盛不可同日而语。
元杂剧故事图《单鞭夺槊》
元杂剧故事图《西厢记》
关于元杂剧先熟的认定学术界存有争议，产生分歧的根本原因在于对“成熟”标准的理解。不少人以表演艺术或技艺的成熟为说，指定唐宋戏剧先熟，忽略了这是一个世界戏剧史语境下的话题讨论，必须还原为与全人类的对话，不仅批量作家与剧本的传存决不可少，就是成熟戏剧规定情节的“一定长度”也不容许见仁见智。古希腊传世的三十多个剧本摆在那里，具体比量，长短立见。
唐代之前的文学史只有诗文，唐宋则补加了小说，但仍然缺漏戏剧。依中国传统保守落后的文学价值观看去，戏剧小说都是些不登大雅之堂的小道末技，跟神圣诗文相比，缺失了也不算什么。然而从全人类艺术史看，作为叙事文体的戏剧、小说，在反映生活深度与广度上更具有无与伦比的功能效力，价值意义更大。故西方文学史首重戏剧。如果在大学生文化层中组织问卷调查，命题限选西方文学的唯一最伟大作家，不要“之一”，毫无疑问都会公推莎士比亚。亚里士多德的《诗学》被公认为西方文学理论的开山之作，其实它是评论古希腊悲剧的专著。1958年世界和平大会理事会在瑞典限评一位中国的“世界文化名人”，进行全球纪念，筛选结果出人意料，居然是元剧作家关汉卿。依此普世价值观衡量，元代之前缺失了戏剧的中国文学史，那只能是断头跛足的或残断不完的文学史。是元杂剧的出现和关汉卿等四大元曲家的加入，中国文学史才有了它的“全家福”，补全了最为绚烂光辉的篇章。元杂剧所达到的语言艺术水平，不止是空前的，而且高踞中国戏剧的巅峰，后来的昆曲、京剧及历代诸多地方戏品种不能望其项背。
中国人自古视戏剧为小道末技，至今藐称演员为“戏子”，实在是鼠目寸光！标志人类文明进步的传播工具或载体之革新屈指可数，但是只有元杂剧的发明，才把中国文明史划分为上下两个半场，足以称得上“革命”二字。前半场为仓颉造字、孔子办学创立儒教与刻板印书等几次著名的文化普及下移运动。文化人讲得热闹，又被今天的“国学”复古派炒翻天，其实那才是真正的小众活动、小道末技，跟百分之九十以上的大众“野人”没有半毛钱关系，因为他们都是不识字的文盲。直到元杂剧成熟，才最终打破了这层“铁幕”，超越了文明传播工具的局限，化间接符号为直观的视觉形象，变被动学习为艺术享受，把文化文明推广普及到全体民众百姓之中。传统文化的儒释道三教经典之类也是经由戏曲的载体传播给文盲大众的。元人胡紫山论“新杂剧”说：“既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下至闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮、释道商贾之人情物理，殊方异域，风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”周德清论元曲四大家“关、郑、白、马”说：“观其所述，曰忠曰孝，有补于世。”有关元杂剧在民间百姓中演出的记录，可以参看杜仁杰的名套【般涉调耍孩儿】《庄家不识构阑》与山西保存下来的大量演出舞台，以及少量描绘演出实况的珍贵壁画。时至今日，文化传播覆盖面最大的影视剧仍不过是元杂剧的后裔或变体，只是再加上声光电磁和现代科技手段而已，并未超越元杂剧的藩篱太远。
山西洪洞县明应王庙壁画《元杂剧演出图》
新的传播载体与对象直接激发了剧本创作大爆发。在元代短短一百多年的时间中，究竟产生了多少位剧作家和多少部剧作，已无法确指。据文献记载，明代中后期著名曲家李开先、何良俊、汤显祖等都曾收藏过千种左右的元人杂剧；今天仍可见的前人著录的剧目，据近人傅惜华所编《元人杂剧全目》，共收集到735种。这些剧本不同于后来明清那些只能读不能演的文人案头剧，当时都曾上演于舞台。今天虽然大部分已经失传，保存下来不足四分之一，尚有170多种。至于剧作家，据元人钟嗣成《录鬼簿》、元末明初贾仲明《录鬼簿续编》和朱权《太和正音谱》的著录统计，大约有150多位。这些得到记述的自然都是当时知名的人物，而一般的“无名氏”作家就不知有多少了。元代也有人曾从演唱规模方面做过估量。燕南芝庵《唱论》记述元初有个著名歌社“金门社”，掌握着“词山曲海，千生万熟”；元末夏庭芝《青楼集》专门记录116名元曲女性演唱家的生平事迹，特别说明，元朝百年间，“天下歌舞之妓何啻亿万”，他所收录者都是名角巨星级的“色艺表表在人耳目者”。这些统计也包含着散曲歌唱的内容，对于演员来说实际上本就散曲、剧曲不分。
元杂剧首先以它登峰造极的语言艺术高踞于传统戏剧的峰巅，具体体现于那些群星璀璨、争奇斗艳的名家与名作。首屈一指的当然非关汉卿莫属，他与马致远、白朴、郑德辉（一说为王实甫）并称为“元曲四大家”。他的《窦娥冤》《单刀会》《望江亭》《救风尘》《拜月亭》等剧作，直到今天仍活跃在戏曲舞台上。王实甫剧作不多，且大都平庸无奇，但他的《西厢记》却成为千古绝唱，被认为是元杂剧的“压卷之作”。评论家将它与关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、郑德辉的《倩女离魂》并称为元曲“四大爱情剧”。其他还有人把关汉卿的《单刀会》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、高文秀的《渑池会》和纪君祥的《赵氏孤儿》并称作“五大历史剧”。总之，元杂剧以其严谨精粹的艺术结构、丰富多样的题材与风格、生香鲜活的戏曲语言，不仅生动地反映了元代的社会生活，而且充分呈现出中国人的独特精神天地，因而早就传播到西方社会，成为与世界人民进行心灵沟通与感情交流的一个窗口。
最早把元杂剧推向世界的是西方传教士。据查证，有人于1731年就把纪君祥的《赵氏孤儿》翻译到法国，引发欧洲诸国文学家的兴趣。到十八世纪末，续有不同译本达七八种之多，此外还有五种改编本。其中以法国启蒙运动的文化巨人伏尔泰的改编本《中国孤儿》影响最著，据说1755年在巴黎国家剧院初演，一下子轰动法国剧坛。除了直接标名的改编本，还有大文豪歌德的一部《埃尔彭诺》剧本，据专家考证，其中故事桥段与《赵氏孤儿》雷同，实际也是一种二度创作的改写本。李行道的《灰阑记》早在十九世纪中期就译传德国戏剧界，到二十世纪被德国大戏剧家布莱希特联结《圣经旧约》中索罗门王判断两母争儿案，编写出一部《高加索灰阑记》，成为世界比较文学的一个热门话题。布莱希特主张戏剧的陌生化“间离”方法与效果，创立了与中国和苏联相并立的第三大戏剧表演流派，他自己并不讳言借鉴了中国古典戏曲表演的程式化经验。王国维《宋元戏曲史》经过对元杂剧悲剧的发掘认证，最后论定元杂剧“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。他认为元杂剧能够跻身世界艺术圣殿并占有一席之地，绝不是夜郎自大的自吹自唱，西方学界有识者多持此类公议。如《法国拉鲁斯大百科全书》第五卷专列“元代戏剧”辞条，称关汉卿为“第一流的伟大戏剧大家”。苏联瓦西里耶夫院士在《中国文学史纲要》一书中评价王实甫《西厢记》说：“即使在全欧洲恐怕也找不出多少这样优美的剧本。”关汉卿被评为世界文化名人并被全球纪念，就是这种普世的公论。
元杂剧故事图《尉迟恭单鞭夺槊》
元杂剧故事图《司马题桥》
元青花大罐元杂剧故事图《鬼谷子下山图》
2.古典戏剧在元代成熟与兴盛的原因
元杂剧的成熟与兴旺繁荣，自然离不开戏曲艺术自身进化的历史累积基础。一般戏曲史著作都会详尽描写从汉代百戏到唐代歌舞戏、参军戏，再到宋杂剧、金院本一步步最终演变为元剧新戏曲的轨迹，可以参考。这里只考察元代社会所提供的直接条件，总结起来主要来自以下三种影响。
元朝贵族乃至最高统治者多喜欢歌舞戏曲，并提倡、支持杂剧创作，有不少文献能够证明。南宋孟珙《蒙鞑备录》记蒙古时期，“国王出师亦从女乐随行”。元末杨维桢《元官词》：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编。”明初朱橚《元官词》：“《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍于中书省，诸路都教唱此词。”元末明初大诗人高启曾作诗，记述元仁宗时宫廷歌舞戏剧规模与名角：“仗中乐部五千人，能唱新声谁第一？燕国佳人号顺时（秀），姿容歌舞总能奇。”元代一些地方统治者，也极力招揽优养剧作家与演员。元初以白朴为首的真定曲家集团，就是环绕在真定帅史天泽周围，并全靠他的资助才得以生存的。
此外，元代法律中也有不少禁止戏曲的条文，如《元史·刑法志》载：“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死。”但那些禁令所针对的，都是讽刺批判封建帝王一类不合元朝统治者口味的内容，而不是戏剧本身。即使如此，在上有所好、下必甚焉的世风中，那些律令也往往流于一纸空文，历史文献中没有发现因编写或演出杂剧而招祸的记载。
由于元朝统治者的提倡支持，明清才有元朝“以曲取士”的传说。史实刚好相左，元朝不但从未进行过戏曲科考，倒是在前80余年的统治中，连隋唐以来相沿成习的科举考试制度都废止了。恢复科举是元朝后期的事情，也并没有以曲取士的记录。其实正是元朝废除科举，以及施行人分四等（蒙古人、色目人、汉人、南人）的歧视政策，反而成了最直接撬动了杂剧创作成熟与繁荣的那根杠杆。因为这些举措彻底杜绝了读书做官的传统进身之路，造成了文化人的群体沦落，于是一部分读书人不得不转以新兴杂剧的创作为业，以谋生存。钟嗣成《录鬼簿》中所记大量，“门第卑微，职位不振”的所谓前辈“才人”，大多是这类转行的失意文人。最关键的是他们之中的那些天才人物，如曲四大家，过去往往被科考掐尖录取的状元、榜眼、探花等，这批最优秀人才的转身加入，才是造成元剧创作无论数量还是质量都达至登峰造极的内秘。
元杂剧的崛起与繁盛，有赖于社会生活的和平安定与城市经济的高度发展。蒙古人在早期南下灭金的战争中，由于还停留于一个落后的游牧民族，靠的是铁马弓刀，所到之处，玉石俱焚，甚至还有过杀光全部汉人，把农田变为牧场的谋划。但随着灭宋统一，元世祖忽必烈开始自觉地放弃落后的生产方式，注意恢复和发展农业生产，从此在一个较长的历史时段内，出现了相对稳定的社会秩序与经济繁荣局面。《元史·食货志》说“世称元之治以至元、大德为首”，可以信从。明代不少学者考察之后认为元朝赋税轻，首先是针对元朝前中期而言。元杂剧的黄金时期正好与这一历史时段相对应，绝非偶然的巧合。元末曲家贾仲明补《录鬼簿》吊词说：“刘卿唐老太原公，生在承平志德（至元、大德）中”，“元贞、大德秀华夷……养人才，编传奇，一时气候云集”，“一时人物出元贞”，“乐府词章性，传奇幺末情，考（都）兴在大德、元贞”等，都说明一代新戏曲的大喷发正发生于元朝中前期的至元与大德之间。戏曲不同于诗文小说，不论是演戏还是看戏，都更依赖于经济的发展与社会的稳定。很难设想，一个兵荒马乱、民不聊生或食不果腹、衣不蔽体的社会，人们还会有闲心写戏、演戏和看戏。
元杂剧故事图《萧何月下追韩信》
此外，元朝经济还有一个突出特点，就是商品经济的“畸形发展”和大城市的“畸形膨胀”。原因是元朝统治者出于自身利益的考虑，一贯特别重视手工业。据文献记载，每次战争都有大批手工业者和有一技之长的农业人口沦为“匠户”，被集中到大城市作坊中分行别业地进行管理生产。因此，元朝大城市的规模与商品经济发达的程度，都大大超越了此前的宋金两代。当时来华的意大利人马可波罗传下的《游记》一书，对此记述十分详细，已有译本，可以参看。城市商品经济的发展，为杂剧的繁荣提供了物质的基础。
任何一种文学艺术的创新与繁荣，都离不开思想文化的开放自由。元继女真金朝之后入主中原，然后统一全国，在思想文化方面带来两种结果。一是对汉族文化以儒家思想为最高价值的结构内核形成又一次更猛烈的撞击，在一定程度上造成了传统文化的断裂，从而为思想解放提供了一个千载难逢的历史机遇。元曲中呼唤的“愿天下有情的都成了眷属”的婚姻理想与放旷自恣，追求自由与享乐等强烈反传统的内容，都是这一特定时代的产物。二是造成了异质文化间的融合与交流，元曲表现出两个突出的特征：首先是吸收大量北方少数民族的音乐和语言的成分；其次是有一批少数民族作家参与了创作，如女真族的李直夫、蒙古族的杨景贤等，都是著名的杂剧家。应当说正是在这种不同思想文化的碰撞、断裂、融合、再生的背景下，才有了元杂剧的空前繁荣发达。
元杂剧故事图《红泥涧》
元杂剧故事图《西游记》
3.元杂剧的形式
为了帮助读者有效阅读元杂剧，下面简介一些剧本形式的专门术语。有关曲词的知识在以上散曲部分讲过，这里不再赘述。
杂剧剧本的体例十分精严，一般由四折（曲用四套）一楔子构成一本，演述一个完整的故事。为何元杂剧一本规定四折？这应当是沿袭了宋杂剧的“四段式”惯例。而有的一本分五折或六折，那是后期或明代发展产生的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人主唱，其他配角一律都只能道白或偶尔插唱一两段民歌小调，不能唱套曲。由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。
折，首先是剧本情节的一个自然段落，可以是一场（一个固定场景）戏，也可包含多个场次；另外又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。
楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的介绍或交代，其作用相当于引子或序幕。也有一些楔子放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的过场戏相类。
角色与行当同义，是传统戏曲根据人物的性别、身份、年龄、品性等因素综合概括出的各种类型。与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作“贴”，一般扮丫环）、搽旦（扮不正派的女人）等配角；末是男角，正末为男主角，外末（扮正末之外的男人）、冲末（开场之末）等为男配角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（多扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊版本中的丑是明人参照南戏增改的。杂是上述三类不能包括的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。杂剧剧本通常只在人物第一次出场时标明“旦扮×××”或“末扮×××”，以后则只标角色，不注人物姓名。这是在阅读剧本时要预先了解的。
戏剧中的人物对话与念白，称道白，北剧南戏称“宾白”。对此前人有两种解释，一说“唱为主，白为宾，故曰宾白。言其明白易晓也”（徐渭《南词叙录》）；一说“两人对说曰宾，一人自说曰白”（单宇《菊坡丛话》）。前一说有字义学根据，且有杂剧本注明“全宾”的证据，是正确的。“宾白”的构词法类同于“宾鸿”，宾是修饰语。
杂剧宾白的样式很丰富，除了对白、自白，还有“带云”（歌唱中附带的说白）、“背云”（旁白）、“内云”（后台人员或角色与台上角色的对话）等。这些都属于口语化的散文白，与此相对，还有韵文白，如上场诗、下场诗，以及常见插入的通俗诗词，就都是由人物当场念诵的。可以说，后世戏曲的各种道白形式，差不多已经被元杂剧穷尽。
元杂剧的表演“唱念做打”俱全。科范就是做与打的做工表演，一般简称“科”，在南戏中则写作“介”，南方音读如“ge”。其实就是“科”字的南音假借字，故通称“科介”。徐渭《南词叙录》说：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。”元剧中的科，除了徐渭所说的动作表演，还有其他两种指意。一是规定某种特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的样子；“做哭科”“做笑科”，就是指定进行哭或笑的情感表演。二是指某种特定的舞台音响效果，如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”、《窦娥冤》中的“内做风科”，就是指示根据剧情制造雁叫或刮风的音响效果。
元杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交待剧名。它不是情节的组成部分，其功能在于作为演剧的广告宣传，可能在演出结束时由演员在下场前念出和写于戏报上。一般取末句作为剧的全名，取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。如关汉卿《窦娥冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法”，正名为“感天动地窦娥冤”，正名即全名，最后三字“窦娥冤”是简名。