（七）南戏

1.南戏源流与名实

明清学者及曲论家大多说南戏源出北剧，南曲发自北曲：

这让今人很难理解与接受，南戏专家钱南扬先生在《戏文概论》一书指斥这些都是“揣测的谬论”。自王国维《宋元戏曲史》发其端，通过考证，发掘出南戏出自宋代“温州杂剧”的源头。综合所据，不过只有两个明朝中期人的意见。祝允明《猥谈》先说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧，予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”徐渭《南词叙录》接着说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”祝、徐之论的根本问题是受“古已有之”的文人托古思维制约，把有关联的说唱曲艺都认成了戏剧。祝允明把南戏提前到南北宋之交，连徐渭都不同意。一是禁戏的赵闳夫出身赵宋宗室，与宋光宗同辈。二是因为陆游诗句“身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”（徐误记为刘后村诗）表明，南戏第一出戏的《蔡中郎》不大可能那样早，还是定在“始于宋光宗朝”比较稳妥。今天看来，徐渭的“宋光朝”也同样靠不住。首先他也没有能力分清说唱曲艺与“杂剧”的观念。陆游诗的主题句是“负鼓盲翁正作场”，明明白白指的是说唱曲艺。但是，在祝、徐二人看来这与它们当时被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”名实相符。宋金杂剧之“杂”，本来包括一些说唱曲艺。周密《武林旧事》载有“官本杂剧”近三百个剧目，就有《诸宫调卦册儿》与《诸宫调霸王》二目。原始南戏的前身多为说唱曲艺，或者说早期南戏多由说唱曲艺改编而成，不止是南戏第一戏的《琵琶记》，早期南戏《张协状元》自身还保留了由诸宫调改编的痕迹。退一步说，就算“温州杂剧”的《蔡中郎》在南宋已由说唱改编成化装表演的“杂剧”，这个名字也显示它跟当时各地流行的“官本杂剧”“川杂剧”“金院本”等戏剧小品不会有本质差别，而与后来发展起来的元人“新杂剧”不是一类。其实，宋人本无“南戏”“南曲”“戏文”之名，这些名字是北剧流行至南方，由北方人发明的。“南戏”一名最早见于关汉卿杂剧《望江亭》的一个古本，非常合乎命名逻辑。这表明南戏的形成与得名不早于宋元之际，即元灭宋统一全国之后。所以王国维《宋元戏曲史》经过详尽的考辨之后，还是以宋人南戏等“而其本无一存”为理由，做出“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”的判断。王国维所谓“真戏曲”“真戏剧”，就是后来文学史、戏曲史所说的纯粹的“成熟戏剧”。

2.南戏的成熟与其原因

王国维关于元杂剧为“真戏剧”的论断预留了将来何时发现南戏剧本的实物，结论就要为之改写的余地。二十世纪二十年代中，《永乐大典》戏文三种从海外流回，其中《张协状元》一剧53出，曲白完整，不止公认是成熟的戏剧，而且是最早的南戏剧本。究竟早到何时？有的认为是南戏早期之作，即在“宣和之后，南渡之际”，有的认为不晚于南宋中期，总之，肯定在元人北杂剧之前。于是承接王国维的话头，形成“南戏先熟论”一派。也有一些人持谨慎保守态度，考虑到如果产生在南宋中后期，不一定必然早于北杂剧。于是提出宋元南戏北剧平行发展、同时成熟的主张。这两派都回避一个铁一样的事实，《张协状元》中有【山坡羊】【叨叨令】【红绣鞋】【斗蛤蟆】（讹作【斗黑麻】）等近二十个同名的元曲本生曲牌。同名必相关，如不能说明例外或偶然，就无法否认《张协状元》与元曲具有交流互渗的渊源关系。这些牌子都能证明出自元曲，而不是相反。除此还有语言学的不少证据，如《张协状元》的曲词与道白都有“入派三声”的普遍现象，这是元人北曲的语言特征。特别是人称复数“每”字，为元人发明独用，宋人都写作“们”“门”，而《张协状元》中有大量写作“每”的例证。近年，我们运用严格的科学考证，并经过与“南戏先熟论”派激烈论战之后，最后认定《张协状元》编剧的时期实为入元之后，其中与北曲曲牌同名的牌子可以确认为由元曲流入。总之，元人南曲与南戏的套数、宫调、用韵等也都是模仿或借鉴了元曲；特别是元代南戏的多数剧目都是改编自元人北杂剧，如“四大南戏”中就有三个能够证明改编自元人杂剧。所以才有上引明清曲论家认为“南曲源自北曲，北剧变为南戏”的异口同声之论，固然失之偏颇夸大，但如果理解为南戏是在元剧的直接资助与影响之下发展成熟的，是元曲的组成部分，则符合历史事实与真相。

3.南戏的体制

无论在剧目上，还是乐曲调牌上，宋元南戏与北曲杂剧之间都存在着互相交流与影响的印迹。但在体制形式上，南戏与北剧仍有根本的区别。

首先是剧本的结构体例，南戏具有开放性与灵活性的特点，体现在篇幅上，即可以根据剧情自由伸缩，而且不忌枝蔓，因此都比北杂剧冗长。

其次是南戏的角色比较复杂，除了净、末与北剧相同，生与丑则是南戏独有的。在歌唱体制上，与北剧正末或正旦的一角独唱大不相同，南戏每本都有生、旦两主角，不仅主角主唱，而且其他配角均可歌唱。歌唱形式也很丰富，有独唱、对唱、轮唱、合唱等，十分灵活多样。

再次还有“副末开场”的形式，即第一场戏照例由副末首先登场，通过歌唱词曲以及与后台演员互相问答，概括介绍剧情和交代创作意图，又叫“家门大意”或“家门引子”。副末不是以剧中人，而是以局外人的身份代剧作家或剧团向观众宣传，之后剧情方正式开始。这一独特形式也是南戏独有，之后一直保留到明清传奇剧中。

当然，最后也是根本性的还是南戏语言和音乐带有明显的地域性特征。它的语音分平上去入四个声调，与诗词的音韵相一致。这是江南语音的特征，与北剧所用“平分阴阳”“入派三声”的新四声不同。南戏的曲调，主要采自南方的民歌小调。《南词叙录》说“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”。通过对传世作品的考察可以看出，早期南戏确是在地方乐曲的基础上融合了不少唐宋旧曲，包括词乐。而元朝的南戏还广泛吸收了北曲调牌，“南北合腔”的现象相当普遍。南戏的缀合联唱，原不受宫调形式的限制，只以音乐的接合顺畅为原则，所以宋元南戏的剧本都不标注宫调。南戏中的个别宫调，如《错立身》十二出的“越调”，实际上是采用北曲【半鹌鹑】一套时引入的，后来有人创出所谓“南九宫”也是模仿了“北九宫”。不过已是南戏发展到明代传奇的产物。由于语音与音乐的地域性特质，南戏形成了清柔婉转的演唱风格，与北曲的高亢激昂形成鲜明反差。