二、隋唐五代诗学与曲子词
从隋到初唐,诗词是同时起步的。由于诗歌是正体,受到朝野的一致重视。经过宫廷台阁的唱和较试、建章立制,五言律诗就成为科举考试的指定文体,到盛唐时达到了高峰。李白杜甫代表着唐诗的两种风格。中唐以后的诗歌就是沿着杜诗才学化的方向发展的,并且因诗人的个性化因素,运用才学的方法各自不同,形成了三个流派:平实浅易的元白诗派、好奇尚怪的韩孟诗派和瘦硬奇崛的苦吟诗派,已具备了宋诗的初步特色,并在不知不觉间开始了唐音向宋调的转化。而当时的曲子词还只是流调,历经隋、初唐、盛唐、中唐,还处于滥觞阶段,且发展缓慢。按照文学史上的惯例,一种先进的文体必然要对后进的文体产生影响。唐诗对曲子词的影响体现在词人特殊的身份上。早期的曲子词作者大多是诗人,这就决定了他们必然要用作诗的心态和方法来填词。盛唐诗坛上的大家偶尔也会填几首小词,不经意间就达到了唐宋词的化境。中唐以后文人士大夫词作增多,这些词多是当时盛行的诗歌,即晁补之所谓的“著腔子唱好诗”。晚唐诗歌格局不大,情感细腻。李商隐、温庭筠、韩偓诗歌抒写男女之情,情感惝恍迷离、引人入胜,与当时流行的曲子词区别并不大。五代十国时期,诗词开始分化。诗以言志,词以写情,而且以男女艳情为主。在诗词渐行渐远之际,晚唐五代诗学深刻地影响了词人的创作心态和审美理想。隋唐五代曲子词具有诗化和雅化两个特点。
(一)诗化特征
曲子词是西域燕乐和隋唐都市文化融合的产物,流行在歌楼妓院、茶坊酒肆等娱乐场所,生存环境决定了它的雅化要比一般音乐文学艰难得多。然而事实上,曲子词雅化还是比较容易的。因为唐五代词人同时兼具诗人身份,他们习惯用作诗的心态和方法来填词。在他们的潜意识里,把曲子词当做一种诗歌。顾夐《荷叶杯》云:“我忆君诗最苦。知否。字字尽关心。红笺写寄表情深。吟么吟。吟么吟。”1魏承班《诉衷情》 :“高歌宴罢月初盈。诗情引恨情。”2他们所谓的诗就是曲子词。唐人曲子词有很多就是诗歌。曾昭岷等主编的《全唐五代词》副编卷一所收录的作品,如贺知章《柳枝》“碧玉装成一树高。万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风是剪刀”,3王之涣《梁州歌》“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不渡玉门关”4等都是七言绝句。只要给这些七绝加上乐曲就可以歌唱。 《全唐诗》卷二十四《杂曲歌辞》云:“诗之流有八名:曰行,曰引,曰歌,曰谣,曰吟,曰咏,曰怨,曰叹,皆六义之余也,至其协声律,播金石,总谓之曲。”5诗歌与曲子词是可以相互转换的。徒诗配上音乐就成了曲子词,而曲子词去掉音乐就是诗歌。薛用弱《集异记》“旗亭画壁”记载了唐代歌妓选乐唱诗的故事。由于诗词一体化,大凡唐诗所擅长的题材,如边塞、山水、田园、渔父等配上曲子即可歌唱。这无疑提升了曲子词的文化品位,也给世俗的曲子增加了清新之气和深沉之思。
元稹《乐府古题序》把诗歌分为二十四种,按配乐歌唱的方式归为两类:由乐以定词和选词以配乐。6 唐五代曲子词实兼备二者,既有给现成乐曲填词的,又有给徒诗配乐的。王灼《碧鸡漫志》卷一谈到“唐绝句定为歌曲”的情况:“唐时古意亦未全丧,《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》,乃诗中绝句,而定为歌曲。故李太白《清平调》词三章皆绝句。元、白诸诗亦为知音者协律作歌。”7这段话有两层含义:其一,唐代有些曲子,如《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》是专门唱绝句的;其二,唐人绝句配上《清平调》的曲子就成了曲子词;给诗歌配乐的往往是“知音者”而非诗人自己。唐人继承了南朝文学的传统,对诗歌创作中的人力工夫诸因素如四声、平仄、押韵、对仗、用典等很重视,诗歌创作由自然音节向人工音节过渡。人工音节中有些因素是有利于歌唱的,有些则不利于歌唱。曲子词本色雅化难就难在这里。明知一些因素并不适合歌唱,还要把它引入曲子词的创作。用不适合歌唱的方法,创作适合歌唱的作品。这是一个悖论。好在唐五代曲子词对音乐要求并不苛刻,这样以来创作的重心又回到了文学方面。
文学发展的规律是某种文体在初创时期,某些天才大家看似漫不经心的创作,往往就成了这种文体发展史上最高水平的代表作。从创作心态和方法上分析,大家创作依靠的是天才和喜好,后人依靠的是工夫和法度。李白以诗意为小词,从男女之情到讽谏时政,指出了曲子词雅化的一个可行途径。在不经意间达到了唐宋词的化境。黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷一说李白的《菩萨蛮》《忆秦娥》“二词为百代词曲之祖”。8 这个“祖”可不是乱认的,除了对前人的创作成就表示肯定以外,还表明后人的正宗嫡派意识。也就是说从李白之后,唐宋词雅化都是朝着这个方向发展的。李白这两首词不仅因为写作的年代早,更主要的是它指出了唐宋词雅化的方向,因而在词学史上具有重要意义。
唐代燕乐分十类,其中九类是从域外传入的,只有一种是来自民间的清乐。9 刘禹锡通过对民间小调《竹枝词》的雅化来提升曲子词的品味。 《竹枝词序》云:“四方之歌,异音而同乐。岁正月,余来建平,里中儿联歌《竹枝》,吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞,以曲多为贤。聆其音,中黄钟之羽。卒章激讦如吴声,虽伧儜不可分,而含思宛转,有淇、澳之艳音。昔屈原居沅、湘间,其民迎神词多鄙陋,乃为作《九歌》,到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇,俾善歌者扬之,附于末。后之聆巴歈,知变风之自焉。”10《竹枝》是教坊曲名,源于夔州一带民间小调。夔州风俗家喜巫鬼,祭神时必歌《竹枝》。刘禹锡概括了《竹枝》的三个特点:一是祭神奏乐,二是歌舞表演,三是斗歌比才。这种小调把祭祀歌舞和娱乐交织在一起。再从音乐构成上来说,前面是楚调,卒章是吴音,杂乱而不可区分。早在刘禹锡之前,唐代诗人顾况、刘商、元稹、白居易等都写过《竹枝》,认为此曲以悲怆著称。刘禹锡继承屈原《九歌》和杜诗的精神,把杂乱无章的祭神斗歌之类的内容淡化了,而用民间小词来歌唱山川形胜、风土人情和历史掌故,抒发他自己百折不挠的人生感慨。黄庭坚评论这组曲子词,特别突出它和杜诗的渊源。他说:“刘梦得《竹枝》九章,词意高妙。元和间诚可以独步。道风俗而不俚,追古昔而不愧。比之杜子美《夔州歌》,所谓同工而异曲也。昔子瞻尝闻余咏第一篇,叹曰:此奔轶绝尘,不可追也。”11与杜甫《夔州歌》典雅整饬、格律精严相比,这首词清新自然,富有地方文化色彩。苏轼、黄庭坚认为这组词也不让杜诗。
白居易与刘禹锡晚年常常作诗唱和,他们也唱和曲子词。白居易《忆江南三首》自注:“此曲亦名《谢秋娘》 ,每首五句。”12《谢秋娘》为李德裕所作,段安节《乐府杂录》云《望江南》 :“始自朱崖李太尉镇浙西日,为亡妓谢秋娘所撰,本名《谢秋娘》 ,后改此名,亦曰《梦江南》 。”13白居易改《谢秋娘》为《忆江南》,因为词中所忆为江南的风景,杭州、吴宫,与李德裕《谢秋娘》的内容无关。刘禹锡《和乐天春词忆江南曲拍为句》“春去也,多谢洛城人。弱柳从风疑举袂,丛兰裛露似沾巾。独坐亦含
”,14已与江南无关,只是借用白居易《忆江南》的曲拍而已。刘白唱和词《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等都是借曲拍唱新诗,有些与词调还有一些关系,有些就没有了,属于刘禹锡所谓的“踏曲兴无穷,调同词不同”15的创作方法。如此以来,词乐剥离也就难免。刘禹锡喜欢在词中发议论,如《竹枝》“城西门前滟滪堆,年年波浪不能摧。懊恼人心不如石,少时东去复西来”,16又“瞿塘嘈嘈十二滩。此中道路古来难。长恨人心不如水,等闲平地起波澜”,17《浪淘沙》 “莫道谗言如浪深。莫言迁客似沙沈。千淘万漉虽辛苦,吹尽寒沙始到金”。18 都是直接抒发忠而被贬的侘傺失意之情。
刘、白的曲子词更像诗歌,平淡闲雅之中透出人生的感慨。晚唐薛能也是用绝句来作词的,其“杨柳新声”由五首绝句组成。19 他曾指出刘白《杨柳枝》文字生僻,不适合歌唱;20并且对当时学习白居易《杨柳枝》陈陈相因的现象不满。21 他在曲子词中大量的运用典故,这使他的《杨柳枝》更难读。这说明中晚唐词人是用作诗的方法和心态来填词的,其中融入了一些诗化的因素,如诗意创新、运用故实、平仄对仗等特点。在他们创作观念里,曲子词与诗歌没有什么区别。
诗词一体是把双刃剑。有利的一面是借助诗歌成熟的创作方法和审美理想来提高曲子词的文化品位,使其能够与古代优秀的文化传统相对接,从而被上流社会和士大夫所接受。不利的一面是曲子词几乎被诗歌所取代,隋唐五代曲子词有很多都是唐人绝句、律诗,或者选取律诗中的一部分。有些借用长短句的形式,歌唱唐人的律诗绝句。给唐人律诗、绝句加上前缀后缀,主体部分依然还是诗歌。这种诗歌徒具曲子词之名,并无曲子词之实。也就是说曲子词娱宾助兴、深美闳约的特质它基本没有。词体内在的特质被诗歌所掩蔽,其独有的魅力并没有呈现出来。晚唐五代曲子词在雅化的同时,也蕴含着一个危机,它随时都会被诗歌所取代而销声匿迹。
(二)本色雅化
曲子词在繁盛期迎来了词体的雅化。词体雅化没有采取雅俗对立的方式,而是随俗雅化,即在不改变曲子词整体风格的条件下,用世俗的曲子词来抒写雅正的情感。西蜀号称天府之国,也是风流渊薮。生于斯地长于斯时的《花间集》中就有许多听歌观舞、流连风月,甚至于嫖娼狎妓的作品。在这些没有多少积极意义的曲子词中,也体现出了文人士大夫清雅的品格。孙光宪《浣溪沙》 :“乌帽斜欹倒佩鱼。静街偷步访仙居。隔墙应认打门初。将见客时微掩敛,得人怜处且生疏。低头羞问壁边书。”22这首词写了一个狎妓过程。词人的重心不在于纵欲宣淫,而是抒写那种特殊环境下人性美好的那一面。词的前两句写官员狎妓时的装束,乌帽、佩鱼表明他的官员身份;斜欹、倒佩,表明他闲适自在的心情。狎妓与上朝服饰竟然一样,但心情绝不相同! 静街,人迹稀少的小巷。偷步,无拘无束随意行走。仙居,神仙住的地方。唐人笔下的仙,往往是妓女或女冠。这个妓女住在一条寂静的小巷里,表明她不是当红的妓女。接下来重点写这个妓女一系列动作:隔墙就能听出谁来了,将见客人时眼神飘忽不敢正眼看人,最让人疼爱的是她有意与客人保持一定距离,临上床前还问客人你看墙上写的是什么字。上述动作连贯而传神,表明这个女子与那些市井猥妓不同,自有一股恬淡、安静的书卷气,其清纯可人的形象如在目前。孙光宪词中也写了很多妓女,其中以《浣溪沙》最有名。孙洙谓其绝无含蓄而自然入妙。23 这些词既没有比兴寄托,也引申不出家国情怀,但它真实自然、摇曳多姿,俚俗之中见高雅,香艳之中透清新。欧阳炯《浣溪沙》、24牛峤的《菩萨蛮》,25在五代词中属于另类,直接描写赤裸裸的性爱场面。令笔者惊讶的是这些词竟然还能入选本色清雅的《花间集》。这有什么说法呢? 虽然这两首词内容特别了一些,但作者的用意不是想鼓扇淫荡之情,而是抒写人间真情。真情是无处不在的。这也证实了一个道理:曲子词高雅与否,不在于它选择了什么题材,而在于它抒发什么情感。晚唐五代是一个乱世,士大夫普遍缺乏社会责任感,只求奢靡淫乐。饮酒狂欢、纵欲狎妓的场景,在唐五代词中随处可见。更多的词人则是通过扩大曲子词的题材,用充实的思想来改变它情感上的萎靡状态。于是三教九流、五行八作的人们利用曲子词合辙押韵、便于记诵的特点,给他们行业知识配上流行的词调。这是唐诗很少采用的一种面向大众的普及教化功能。兵家用《望江南》来记诵兵法,佛教徒用《五更转》《十二时》来宣讲佛法,医者用《定风波》来演唱药方,商人用《长相思》诉说漂泊江西、有家难归的苦衷。儒生也借助曲子词来宣讲儒家的伦理道德,用《皇帝感》来宣讲玄宗御注的《孝经》十八章。这也是首次用曲子词来歌唱儒家的经典。26 与此相同的还有《皇帝感》 “新合千文皇帝感词”、《十二时行孝文》《十种缘》“父母恩重赞”、《十恩德》 “报慈母十恩德”、《求因果》 “孝义”、《求因果》“悌让”等一些简单易行的道德规范和行为准则。这是生活在战乱时期普通民众最需要的知识。他们没有接受教育的机会,只能通过这些说唱来了解社会规则。他们认为社会之所以混乱,是因为礼崩乐坏而没了规矩。他们渴望恢复儒家的礼乐教化,重建社会秩序。什么三从四德、忠孝节义之类的词语出现在曲子词里。儒释道三教都用曲子词教化世人,曲子词的传播也使三教概念深入人心。另外,值得一提的是唐庄宗竟然用曲子词作为战歌来鼓舞士气。 《旧五代史·庄宗纪》记载:“初,庄宗为公子时,雅好音律,又能自撰曲子词。其后凡用军,前后队伍皆以所撰词授之,使揭声而唱,谓之‘御制’。至于入阵,不论胜负,马头才转,则众歌齐作,故凡所斗战,人忘其死,斯亦用军之一奇也。”27如此英雄豪情,在宋代豪放词中也不多见。唐五代曲子词题材非常广泛,几乎没有不可以用曲子词来表达的内容。
曲子词的雅化还体现在词学理论上。崔令钦的《教坊记》前有序,后有跋(后记),在序中说明教坊产生的缘由。初唐时期,太常寺掌管雅俗之乐。由于玄宗喜好俗乐,常在九曲观览太常歌舞杂戏。每次表演,天子与亲王家的艺人分为南北两朋,现场表演,一争高下。当时称为“热戏”,类似于后世的对台戏,尤其是百尺幢之类的高空竿戏,常以出人意料的创意、新险惊奇的技艺拔得头筹。为了适应宫廷娱乐行业的发展,开元二年(714)正月玄宗设立左右教坊,负责传授俗乐歌舞杂戏等专门技艺。官设机构、厚其俸禄、高才荟萃、国师亲授,在这种优越的环境下唐代世俗娱乐行业获得了极大的发展。崔令钦躬逢其时,记录了这一盛事。《教坊记后记》是唐宋词学史上第一篇词学理论。一般经历过战乱的人,都把致乱原因归结给某一个人。崔令钦把战乱的原因归结为一种普遍的社会现象,这种现象在每个社会成员身上都有,除了人好逸恶劳的天性之外,还有精神上的自我放纵。是什么原因导致整个社会成员的自我放纵呢? 这与开天盛世有一定的关系。其时承平日久,自上而下文恬武嬉,把追求享乐、穷奢极欲作为人生目标。统治者倡之于前,士大夫随之于后。由于缺乏必要的道德规范,为了一己之享受,不惜损人利己,如悦人妻而图其夫,纳异宠而薄糟糠,重袵席而轻宗祀,贪美色而忽祸败,腼冒苟得而不顾宿诺等,28五常废弃,社会道德整体滑坡。教坊三百四十三曲,既是开天全盛的真实写照,又是玄宗荒淫误国的确凿证据。崔令钦谆谆于声色亡国,并无一语指斥玄宗。类似这种矛盾的心态,在晚唐五代具有普遍意义。其时,文人士大夫很喜欢曲子词这种新兴的音乐文学形式,他们听歌观舞,流连忘返;但又觉得这种声色犬马的生活方式,与慎独修己、培养浩然之气的大丈夫人格不合,于是就出现了喜好和判断上的错位。喜好归喜好,判断归判断。晚唐五代词人热衷于填词,但又对温庭筠及其词评价甚低;他们频繁出入青楼妓院,却又大谈治理国家。当两种对立的思想汇集在一个人头脑中,慢慢就找到了一个新的平衡点。这个平衡点就是因俗化雅,曲子词的雅化也是从这一时段开始的。相比较而言,西蜀花间词的雅化是一种自觉行为,而南唐词的雅化是一种不自觉行为。
所谓的自觉行为就是有意识去做一件事。这件事经过认真思考,有明确的目标对象,以及所要达到的目标及方法步骤。西蜀词的雅化就是如此。从安史之乱到后蜀广政年间,经过近二百年探索,曲子词也到了收获期。于是有人根据本色清雅的标准确立一个选域,编选了一部词集。为了说明这一点,有人撰写词序,总结曲子词的历史,说明选编的标准和目的。编选者和作序者还多次聚会讨论词学观点,最后形成共识。《花间集叙》就是对西蜀词坛雅化过程的总括。
《花间集》编选标准是本色清雅。这个标准首先体现在《花间集》的词人、词作都是经过严格选择的,它与原生状态的晚唐五代曲子词不同,这就是所谓的“诗客曲子词”。编选者在每位词人名下标注了官职,说明这些词人的社会地位。既然是文人士大夫、宫廷词客,那么,他们对诗歌是很熟悉的,而且是用写诗的心态来填词的。其次《花间集》的题材仅有言情一种,其他各类题材都是从言情派生的。这与晚唐五代曲子词题材广泛,涉及现实社会的方方面面不同。就像品种单一、剪裁整齐的草坪,虽然不是原生状态,但也是编选者按照一定标准修剪的结果。再次,词序和词选其实是一个问题的两个方面,也就是说在思想上它们是一致的,但在表现的方式上各有侧重。词选通过划定选域、确立取舍标准、入选作品的数量、前后次序的编排等方式来体现编选者的意图;词序则是通过理论概括来阐述编选者的词学观念,并对词选的编纂标准、选词方法和审美理想等不为外人所知的深层原因进行介绍。二者之间的关系就像买卖和吆喝一样,买卖的是货物,吆喝的是卖点。卖点虽然不是实体,却是实体中最吸人眼球、打动人心,促成消费行为的那些特点。按照“卖什么吆喝什么”的原则,《花间集叙》吆喝的就是《花间集》的词学主张。欧阳炯在《花间集叙》中对赵崇祚本色清雅的编选标准推扬备至。说明他们的词学观点是一致的。
《花间集》是唐宋词学史上第一部文人雅词选集,除了本色清雅的词学思想,还有规范词体的作用。 《花间集》所选的“诗客曲子词”,也就是诗人创作的具有诗歌情调的曲子词,采用了诗歌的创作手法、语言典雅、句式规范、题材集中、情感高雅;所选的词人词作,采用的词调,以及配乐歌唱的方式,情感抒发的渠道等都是合乎规范的,对宋词雅化提供了可资借鉴的方法和路径。
《花间集》体现了晚唐五代西蜀词坛的词学思想。它的选域是一个时代,所选的词人也不局限在前后蜀词坛,还包括了晚唐词人温庭筠、皇甫松,后晋词人和凝、荆南词人孙光宪,主要以前后蜀词人群体为主。西蜀词人生活在一个相对封闭的环境中,其时社会秩序稳定,物阜民康。曲子词的雅化与后蜀孟昶勤政爱民、兴礼乐教化、刻印石板九经等举措有关,也是由曲子词自身的发展规律所决定的。曲子词经过长期的发展到了“诗客”手中,必然要按照“诗客”的审美方式进行创作。士大夫文化总是趋向高雅的。实现高雅的途径有很多种,既可以尚雅黜俗,也可以化俗为雅。唐五代词学史证明雅和俗不再是一组对立的概念,而是紧密相连的两个环节。于是在唐五代词中就出现了很多化俗为雅的词作。西蜀词坛就是沿着本色清雅向前发展的,而选取温庭筠作为典范就集中体现了这一点。温庭筠《菩萨蛮》是一组献给宣宗皇帝的词作。由于读者是特定的,所以词人在客观叙事中往往蕴含着寄托之意。寄托之意才是温庭筠要抒发的情感。此后花间词人就是沿着这个方向发展的,即使没有寄托,也能守住清雅的底线。
南唐是一个处于四战之地的偏霸之国。四战之地往往地瘠民贫,偏霸之国前景都不美妙。如何在乱世生存下去,是南唐统治者必须面对的一道难题。早在开国之初,先主李昇就制订了友好睦邻、与民休息的国策,“志在守吴旧地而已,无复经营之略也。然吴人亦赖以休息七年”。29 这个国策看似平淡无奇,其实是一着高棋:首先,与民休息就可以恢复国力赢得民心,与邻睦好就可以减少敌对发展自我。只有在和平环境下,才能实现国强民富的目标。其次,南唐政权是一个经过多次篡夺建立起来的小朝廷,内部派系林立,很难团结一致取得对外战争的胜利。新建政权需要有时间和空间来消除矛盾,凝聚力量壮大自我。自安史之乱以来,经过了二百年的战乱,人心思静。消弭战争、兴礼作乐、教化民众,才能赢得天意民心。
先主李昇熟谙人情世故,精通治国理政之道。他制定了割据江淮、保境安民的国策,存周边三国以为屏障,发展经济,训练军队,等待时机。此后,无论是争霸中原,还是举国归附,都有主动选择的机会。在李昇秉政的十二年里,“于时中外寝兵,耕织岁滋,文物彬焕,渐有中朝之风采” 。30 中主李璟即位次年就改变了国策,一度扩大了南唐版图,但也为此失去了称霸中原的机会。此后兵连祸结,尽失江北土地,降格为后周的附庸。至此,南唐覆没已成定局。南唐中主李璟、后主李煜和宰相冯延巳,既是国策的制定者,又是词坛上的主要词人,他们亲历了南唐帝国由盛转衰的全过程,在他们的词作里总有一种挥之不去的忧患意识。中主存词四首,都是闺怨词。 《南唐书》记载了中主两首词。马令《南唐书》卷二十五:“王感化善讴歌,声韵悠扬,清振林木,系乐部,为歌板色。元宗嗣位,宴乐击鞠不辍,尝乘醉命感化奏《水调》词,感化唯歌‘南朝天子爱风流’一句,如是者数四。元宗辄悟,覆杯叹曰:‘使孙、陈二主得此一句,不当有衔璧之辱也。’感化由是有宠。元宗尝作《浣溪沙二阕》手写赐感化,曰:‘菡蓞香销翠叶残,西风愁起碧波间。还与容光共憔悴,不堪看。 细雨梦回清漏永,小楼吹彻玉笙寒。漱漱泪珠多少恨,倚栏干。’‘手卷珠帘上玉钩,依前春恨锁重楼。风里落花谁是主,思悠悠。 青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁。回首绿波春色暮,接天流。’后主即位,感化以其词札上之。后主感动,赏赐感化甚优。”31后来,李煜又把这两首词抄录在自己词集前面,并题曰“先皇御制歌词”。32 流行的曲子词是不登大雅之堂的,为什么南唐两代皇帝对这两首曲子词如此郑重其事呢? 在这个不同寻常的举动里,蕴含着一段不为人知晓的隐情。
王感化歌唱的是晚唐诗人李山甫《上元怀古》二首中第一首的第一句。诗歌原文如下:
南朝天子爱风流,尽守江山不到头。
总是战争收拾得,却因歌舞破除休。
尧行道德终无敌,秦把金汤可自由。
试问繁华何处有? 雨苔烟草古城秋。33
诗名为上元怀古。怀古是手段,伤今才是目的。李山甫所感伤情况在南唐中主时期也有现实意义。中主即位以后,宴乐击鞠不辍。王感化借用李山甫这首诗歌中的第一句,连歌数四进行讽谏。李璟也熟知这首诗歌的内容,如后面的“尽守江山不到头。总是战争收拾得,却因歌舞破除休”,因为语言太过尖刻而省略不讲,这才是王感化要讽谏的内容。所以,“元宗辄悟,覆杯叹曰:‘使孙、陈二主得此一句,不当有衔璧之辱也。’”中主李璟把他的两首《浣溪沙》赠给王感化。这些词与王感化讽谏内容基本相合。李璟这二首《浣溪沙》都与战争有关,应该是李璟发动平闽之役后的作品。“菡萏香消翠叶残”一句表面上是写荷花遇秋逐渐衰残,实际上是在慨叹南唐的国运。“还与容光共憔悴,不堪看”一句最为沉痛。34 荷花盛于夏季,入秋后渐趋衰残。这个过程是不可逆转的,只能看着它一步步走向灭亡。南唐失去了入主中原的机会,从此再无希望,只能一步步沉入泥塘。这是词人内心真正痛苦的原因。
在李璟四首词中,一首是纯粹的闺怨,其他三首是战争,兼有闺怨。这是由南唐独特的地理位置和政治环境决定的。作为一个有为之主,李璟从内心里看不起其父李昇割据江淮保境安民的国策,他一直想扩大版图,恢复高祖、太宗的基业。只因为一个错误的选择,葬送了自己的雄心壮志,也把国家带入万劫不复的困境。这是对祖宗国家子孙后代都无法交代的。在李璟的两首词里都写到风中落花的意象,如“重帘静。层楼迥。惆怅落花风不定” ,“风里落花谁是主,思悠悠” 。李璟把南唐比作风中落花。南唐在后周、北宋连续攻击下,像暮春落花一样随风飘逝,沉入池塘化作泥土。李璟四首词在闺怨中蕴含着对国势的忧愁,与李煜的“春花秋月”同其沉郁。
李后主“酷信浮图之法,垂死不悟”,35在曲子词创作中融入了禅宗的思维方式。禅宗就是从纷繁复杂的物象中发现事物的根本特征,稍加点化,从而达到顿悟的境界。李后主词的画面省净,语言简洁,就像唐代王维的山水诗一样。王国维《人间词话》称李后主词“神秀”“不失其赤子之心”“阅世愈浅,则性情愈真”等36,道出了李后主词的基本特点。李煜至情至性,即使那些写宫中女子梳妆打扮、没什么比兴寄托的艳情词,如《一斛珠》“晓妆初过”、37《玉楼春》“晚妆初了明肌雪”38,描写宫中宴乐的《浣溪沙》“红日已高三丈透”,39甚至有些情色暧昧的《菩萨蛮》“花明月暗飞轻雾”,40都是实写其事,同样也风情摇曳、引人入胜。李后主缺乏帝王的权谋韬略,但能以正常心态待人,其词情感逼真,随便抓住某个点稍加点染,就能给人留下深刻的影响。李后主耽于佛学,把善良的天性保持到死,也给所有的词作都倾注了真情,所以他的词篇篇都好。在晚唐五代,李后主扩大了曲子词的题材,提升了曲子词的品味,给世俗化的曲子词注入了富贵风流、高雅清新之气。李后主以其亡国之君独特感受,真实记录一个时代的风云变幻,引领了五代词雅化的方向。
冯延巳文采出众,有政治才能,但也有严重的缺点,如大言无实、急于功名、性情浮躁等,南唐的覆没与他有直接的干系。冯延巳掌握南唐大政十五年(946~960),与中主在位时间大体相等。中主怠于政事,冯延巳“遂肆为大言,谓己之才略,经营天下有余,而人主躬览庶务,大臣备位,安足致理,元宗果谓然,悉委以政,凡是奏可而已”。41 冯延巳掌握南唐的军政大权后,做的一件大事就是伐闽。宋人认为冯延巳伐闽之役因小失大,坐失入主中原的机会。陆游则有不同的看法:“元宗举闽、楚之师,境内虚耗。及契丹灭晋,中原有隙可乘,而南唐兵力国用既已弗支,熟视而不能出,世以为恨。予谓不然。唐有江淮,比同时割据诸国,地大力强,人材众多,且据长江之险,隐然大邦也。若用得其人,乘闽、楚昏乱,一举而平之,然后东取吴越,南下五岭,成南北之势,中原虽欲睥睨,岂易动哉! 不幸诸将失律,贪功轻举,大事弗成,国势遂弱,非始谋之失,所以行之者非也。且陈觉、冯延鲁辈用师闽、楚,犹丧败若此,若北乡而争天下,与秦、晋、赵、魏之师战于中原,角一旦胜负,其祸可胜言哉!”42南唐政权内部派系林立,宋党孙党相互倾轧,内耗很大。冯延巳以幕府故人把持国政,未做任何准备即匆匆上路。所用诸人皆无才识,将帅无能、军队未经训练,在对闽楚南汉的战争中,稍遇抵抗即一溃千里。在与后周、北宋的战争中也是每战必败,尽失江北之地,削去国号降为附庸。即使不启战端,同样也是困境重重。而轻启战端,无疑是雪上加霜,加速了它的覆亡。
冯延巳词集原名《香奁集》,又名《阳春集》,43收录词作一百一十二首,几乎篇篇都是男女之情。通过今昔对比、聚散离合,抒发了深刻的情感,有些还蕴含着哲理。
冯延巳并不回避题材的庸俗,即使纯粹的狎妓词他也能写出新意。《忆江南》二首是一组狎妓词。其一“去岁迎春楼上月。正是西窗,夜凉时节。玉人贪睡坠钗云。粉消妆薄见天真。 人非风月长依旧。破镜尘筝,一梦经年瘦。今宵帘幕扬花阴。空余枕泪独伤心”。44 其二“今日相逢花未发。正是去年,别离时节。东风次第有花开。恁时须约却重来。 重来不怕花堪折。只怕明年,花发人离别。别离若向百花时。东风弹泪有谁知”。45 这组词采用了联章的形式,上章是去年的艳遇,下章是今年的重逢。按说从艳遇到离别,从离别再到重逢,有始有终、情感上也比较完满,不会留下什么遗憾。但词人由于爱得太深,总感到欢愉短暂和相思痛苦。相约今年重来,今天终于团圆了。明年又如何呢? 明年花开还能重逢吗? 如果不能,你是否知道我的思念,理解我对花洒泪的心情? 这组词无论是题材,还是情感都是前人写过的,一般不会有什么新意。但经过冯延巳的一番构思,就一往而情深。去年,今年,明年;花开,花落,花又开;重逢之后离别,离别之后又重逢,重逢以后再离别。反反复复,夹叙夹议,把普通的离别之情渲染得荡气回肠催人泪下。冯延巳出彩的地方在于其情感的深挚,构思总要比别人深一层,即使没有多少积极意义的羁旅狎妓,也令人柔肠寸断。
冯延巳多次写到女子的“严妆”。严妆是一种正式的梳妆打扮,只有在重要场合才有如此妆扮。 《舞春风》 :“严妆才罢怨春风。粉墙画壁宋家东。蕙兰有恨枝犹绿,桃李无言花自红。 燕燕巢时帘幕卷,莺莺啼处凤楼空。少年薄幸知何处,每夜归来春梦中。”46女子爱上了薄情儿。薄情儿一去无踪影。这个女子寂寞无聊,精心妆扮自己,希望自己更加漂亮,能拴住薄情儿的心。可惜,薄情儿只在梦中才会回来。 《菩萨蛮》:“娇鬟堆枕钗横凤。溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干。翠屏烟浪寒。 锦壶催画箭。玉佩天涯远。和泪试严妆。落梅飞晓霜。”47又是一首艳情词。词中女子在溶溶春水中做了一场春梦。梦醒后,她含泪梳妆打扮。当年心上人因王命急宣一去未回。这个女子总想着他,为他妆扮等他回来。在每一次严妆的背后,都蕴藏着一段缠绵凄婉的故事。
冯延巳善写闲情。 《鹊踏枝》 :“谁道闲情抛掷久。每到春来,惆怅还依旧。日日花前常病酒。敢辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳。为问新愁,何事年年有。独上小楼风满袖。平林新月人归后。”48闲情是闲愁。开篇突兀而起“谁道闲情抛掷久”,闲愁虽非切身之痛,但也令人不安。当我们因某事惴惴不安时,恨不能把心中所有的闲情全部抛弃。作为一个豁达的人,词人也认为自己早把心中的闲情抛掷到九霄云外了,谁知每到春来心情依旧惆怅。为了消愁不断饮酒,常常因此酩酊大醉。等酒醒了心中依然充满忧愁。长期的抑郁加上纵酒,以致于朱颜消瘦青春不再。春天来了,漫步河边,到大自然去散心。旧愁不去新恨又来,河畔青草,堤上新柳,到处都是忧愁。独立小楼,漫步平林,等到人去楼空,风满双袖,剩下除了作者就是闲情。闲情表现为心情不快,内心焦灼不安,它与时间环境心态等因素密切相关,不知因何而起,心情不快而又没有目标。冯延巳深得中主李璟的信任,多次拜相执掌国政。在派系斗争中经常受到对方的攻击,在复杂的人事纠葛中心理负担很重。冯延巳赖以进身的国老宋齐丘被对方陷害而死,这种无常之祸,随时也会降临到他自己身上。更何况冯延巳本人问题很多,本想建功立业但常常事与愿违;本想扩大版图,结果又亲自割让了江北土地;本想一统天下,还得三番五次求着人家俯首称臣。等后周政权稳固后,南唐的灭亡已是注定的事情。作为南唐的当国者,岂能不忧? 这种忧愁不是因某件具体的事情而起,但与眼前的一切都有关系。
冯延巳没有留下多少文学理论。 《五代诗话》云:“江南冯延已曰:凡人为文,皆事奇语,不尔则不足观。惟徐公率意而成,自造精极,诗冶衍遒丽,具元和风律,而无淟涊纤阿之习。”49仁者见仁、智者见智,评价别人也是间接地评价自己。冯延巳评价徐铉的话,同样也适用于他自己。陆游《南唐书》称:“延巳工诗,虽贵且老不废。如‘宫瓦数行,晓日龙旗,百尺春风’,识者谓有元和词人气格。”50元和气格,是冯延巳与徐铉所共有的。冯延巳词也具有这种风格,即不用奇语,率意而成,自造精极,意境华美,无论卑气弱之习。
南唐词的雅化是在不自觉状态下完成的,没有专门的词学理论、反复讨论的过程、一部能体现自己风格的《词选》。由于词人身份特殊,词中充满了忧患意识。有些是具体可感的,更多是抽象模糊的。譬如李璟、冯延巳词中的情感就很隐晦,虽然无法确指,但闲愁遗恨也确实存在,并给读者留下深深的印象。西蜀词有喜有悲,南唐词则有悲而无喜。这就是范仲淹所谓的先忧后乐,属于典型的士大夫化的情感。他们眼睛所看到的人物景象,都能激发出家国情怀。南唐词虽然未经遴选,但在题材上与《花间集》相同,甚至在比《花间集》更为清雅。除了李后主几首词直接抒写亡国之恨,大部分词都是通过男女之情、今昔对比、节令变迁来体现作者内心隐约深微的情感。陈世修《阳春集序》说“公(冯延巳)以金陵盛时,内外无事,朋僚亲旧,或当燕集,多运藻思,为乐府新词,俾歌者丝竹倚而歌之,所以娱宾而遣兴也”。51 冯煦也称他说“俯仰身世,所怀万端,缪悠其词,若显若晦,揆之六艺,比兴为多。若《三台令》《归国谣》《蝶恋花》诸作,其旨隐,其词微,类劳人思妇羁臣屏子郁伊怆恍之所为”。52 界定了冯延巳词的创作环境以及雅化的途径。这些特点不是冯延巳词所独有的,而是南唐词共有的。
南唐和西蜀词人在不同的地域,不同创作环境下,用不同的方法途径完成了曲子词的雅化,为宋词本色雅化导夫先路。如果宋词按照这个轨迹发展下去,很快就可以实现词体的雅化,从流调上升为正体,从而成为一个时代主流的文学形式。时世推移,环境突变,宋词会沿着这个轨迹向前走吗?
1 [五代后蜀]赵崇祚辑:《花间集校》 ,李一氓校,北京:人民文学出版社1998 年版,第132页。
2 同上书,第166页。
3 曾昭岷等编撰:《全唐五代词》,《副编》卷一,北京:中华书局1999年版,第953页。
4 同上书,第958页。
5 中华书局编辑部点校:《全唐诗(增订本)》,卷二四,北京:中华书局1999年版,第309页。
6 [唐]元稹:《元稹集》,卷二三,冀勤点校,北京:中华书局1982年版,第254~255页。
7 [宋]王灼:《碧鸡漫志校正(修订本) 》 ,卷一,岳珍校正,北京:人民文学出版社2015 年版,第14页。
8 [宋]黄昇选编:《花庵词选》,《唐宋诸贤绝妙词选》,卷之一,中华书局上海编辑所编辑,北京:中华书局1958年版,第11页。
9 中华书局编辑部点校:《全唐诗(增订本)》,卷二七,第374页。
10 [唐]刘禹锡:《刘禹锡集笺证》,卷二七,瞿蜕园笺证,上海:上海古籍出版社1989年版,第852页。
11 [宋]魏庆之:《诗人玉屑》,卷之一五,王仲闻点校,北京:中华书局2007年版,第486页。
12 [唐]白居易:《白居易集笺校》,卷第三四,朱金城笺注,上海:上海古籍出版社1988年版,第2353页。
13 [唐]段安节撰:《乐府杂录》,[唐]崔令钦撰《教坊记(外三种)》,吴企明点校,北京:中华书局2012年版,第146页。
14 [唐]刘禹锡:《刘禹锡集笺证》,《外集》卷四,第1255页。
15 [唐]刘禹锡:《刘禹锡集笺证》,卷二七,第869页。
16 [唐]刘禹锡:《刘禹锡集笺证》,卷二七,第853页。
17 同上。
18 同上书,第864页。
19 曾昭岷等编撰:《全唐五代词》,《正编》卷一,北京:中华书局1999年版,第143页。
20 同上书,第145页。
21 同上书,第138页。
22 [五代后蜀]赵崇祚辑:《花间集校》,李一氓校,北京:人民文学出版社1998年版,第139页。
23 李冰若评注:《花间集评注》,卷七,石家庄:河北教育出版社1999年版,第164页。
24 [五代后蜀]赵崇祚辑:《花间集校》,第97页。
25 同上书,第67页。
26 曾昭岷等编撰:《全唐五代词》,《副编》卷二,第1206页。
27 [宋]薛居正等撰:《旧五代史》,卷三四,北京:中华书局1976年版,第478页。
28 [唐]崔令钦撰:《教坊记笺订》,《崔氏后记》,任半塘笺订,北京:中华书局2012 年版,第187页。
29 [宋]欧阳修撰,[宋]徐无党注:《新五代史》,卷六二,北京:中华书局1974年版,第768页。
30 [宋]史□撰:《钓矶立谈》,朱易安、傅璇琮等主编:《全宋笔记:第一编》第4册,郑州:大象出版社2003年版,第221页。
31 [宋]马令撰:《南唐书》,卷二五,李建国点校,傅璇琮、徐海荣等主编:《五代史书汇编》,杭州:杭州出版社2004年版,第5420页。
32 [宋]陈振孙:《直斋书录解题》,卷二一,徐小蛮、顾美华点校,上海:上海古籍出版社1987年版,第614~615页。
33 中华书局编辑部点校:《全唐诗(增订本)》,卷六四三,第7414页。
34 [南唐]李璟、李煜:《南唐二主词笺注》,王仲闻校订,陈书良、刘娟笺注,北京:中华书局2013年版,第10~17页。
35 [宋]龙衮撰:《江南野史》,卷三,张光剑整理,朱易安、傅璇琮等主编:《全宋笔记:第一编》第3册,郑州:大象出版社2003年版,第174页。
36 王国维:《人间词话》,徐调孚、周振甫注,王幼安校订,北京:人民文学出版社1960年版,第197~198页。
37 [南唐]李璟、李煜:《南唐二主词笺注》,第38页。
38 同上书,第119页。
39 同上书,第80页。
40 同上书,第85页。
41 [宋]陆游撰:《南唐书》,卷一一,李建国校点,傅璇琮等主编:《五代史书汇编》,杭州:杭州出版社2004年版,第5550页。
42 [宋]陆游撰:《南唐书》,卷二,第5484~5485页。
43 [宋]张侃撰:《张氏拙轩集》,卷五,《四库全书珍本·初集》,上海:商务印书馆民国二十四年影印清乾隆本,第23页。
44 黄进德编著:《冯延巳词新释辑评》,北京:中国书店2006年版,第167~168页。
45 同上书,第169页。
46 同上书,第103页。
47 同上书,第147~148页。
48 黄进德编著:《冯延巳词新释辑评》,第5页。
49 [清]王士禛原编,郑方坤删补:《五代诗话》,卷三,戴鸿森校点,北京:人民文学出版社1989年版,第169页。
50 [宋]陆游撰:《南唐书》,卷一一,李建国校点,傅璇琮等主编:《五代史书汇编》,杭州:杭州出版社2004年版,第5550页。
51 黄进德编著:《冯延巳词新释辑评》,《附录》,北京:中国书店2006年版,第185页。
52 同上书,第188页。